Fakat ODTÜ her zaman farklı alan ve uğraşlara (kimisini tasarlaya, isteye kimisine gönlü olmasa da elinden bir şey gelmeye) alanlar da açmış bir üniversite. Bu anlamda, öğrenci toplulukları kendi başına bir tarihçe yazar. Onların kendi yıl dönümleri var (Bkz. ODTÜ Oyuncuları). Kurumsal açıdan ise Müzik ve Güzel Sanatlar Bölümü (MGSB); 1993 yılında kurulan ve video alanında yarattığı etki nedeniyle 2009 yılında 20. Ankara Uluslararası Film Festivali kapsamında “Kitle İletişim Ödülü” almış GİSAM (Görsel ve İşitsel Araştırmalar Merkezi); 1995 yılında yayına başlayan Radyo ODTÜ ise teknik alanlar dışında ODTÜ öğrencisinin kendi rotasını bulmak üzere yola çıktığı patikalar açmış tarihimizde. GİSAM görsel sanatlar açısından “Anten bağlasak Türkiye’ye yayın yapacak alt yapı var bu binada” diye övünülen bir nüveydi ben Ulus Baker’den ders alırken. Bu zemin üzerinde Körotonomedya gibi oluşumlar filizlenmişti.

Bu patikalar sayesinde bugün, mezun ya da değil sanatın farklı alanlarında çalışmalarını sürdüren pek çok ODTÜ’lü biliyoruz.

ODTÜ Sanat ise, 2013 yılından sonra “plastik sanatlar sergisi” olarak anılacak bir sergi merkezinde bir aya yayılan etkinlikleri kapsayan görkemli bir hadiseydi. İlk adımları 1999 yılında atılmış ve 2013 yılından itibaren ODTÜ Sanat olarak kurumsallaşmıştı. Sadece ODTÜ öğrenci ve mensupları için değil Ankara açısından da önemli bir buluşma noktasıydı. Kariyerlerinin farklı aşamalarındaki sanatçılar açısından Türkiye’deki buluşma noktalarından biriydi. Bu nedenle günümüzde kimi sanatçıların biyografilerinde, ilk sergi olarak “ODTÜ Sanat” referansına rastlamak mümkündür. Bunun yanı sıra, sergilenen eserlerin satışından elde edilen gelir ise ODTÜ öğrencilerine burs olarak geri dönüyordu. ODTÜ, sergilenen kimi eserleri koleksiyonuna alarak (müzesi gibi) pek de bilinmeyen bir birikim yapıyordu.

Görkemli 60

ODTÜ Sanat’a dair bir bellek olarak 2009 yılından 2019’a kadarki programlar hala erişilebilir. Bizim kuşağımız açısından bu etkinliklerin en görkemlilerinden biri, ODTÜ’nün 60’ıncı kuruluş yıldönümüne denk gelen 2016 yılında, “Türkiye’de Son Altmış Yılda Sanat” temasıyla düzenlenen ODTÜ Sanat 17 olmuştu. Türkiye’de sanatın 60 yılda izlediği “süreçler, değişimler, gelişmeler, üretim ve tartışma bağlamlarını” temsil etmeyi amaçlayan Bakış/Look başlıklı sergi kapsamında 83 farklı sanatçının eserleri ODTÜ’de sergilenmişti.

Bu etkinlikler kapsamında, Hava Kuvvetleri Bandosu ve Cazın Kartalları Orkestrası ve Yıldız İbrahimova ve ODTÜ Caz Öğrencileri Korosu ortaklığıyla ODTÜ’nün 60’ıncı kuruluş yılı için bestelenen “60. Yıl Marşı” da ilk kez seslendirilmişti.

Takati kalmamış veda

Bu önemli etkinlik bir maraton olarak 20 yıl sürdü ve 20’incisinin düzenlendiği 2019 yılında son buldu. Sonraki yıl dünya pandemiye teslim olmuştu. Böylesi bir küresel kapanmanın yarattığı boşluk, 2016 yılından sonra okulda yaşanan yönetim kriziyle de buluşunca ODTÜ Sanat’a “teknik” nedenlerle, derdimizin bir olmadığı ama hepsine de dertlenmeye takatimizin kalmadığı bu dönemde veda ettik.

Eski yeni mi? Yeni eski mi?

Bu yıl ODTÜ’nün 70’inci kuruluş yıl dönümü vesilesiyle, 28 Mart ve 4 Nisan tarihleri arasında ODTÜ Sanat 70 olarak geri geleceği duyurulan ODTÜ Sanat, anısı böylesine görkemli bir etkinlikti bizim açımızdan. Tanıtımı çerçevesinde “kampüsü yeniden çok katmanlı bir kültür ve sanat buluşmasına dönüştürürken, Ankara’nın kültür-sanat hayatına da güçlü bir katkı” sunacağı takdimiyle duyuruldu. Gerçekten de program kapsamındaki etkinlikler kampüsün geneline katman katman yayılıyordu. Bu katmanların Ankara’yla kurduğu ilişki de gözden kaçmıyordu. Bu temasın en görünürü, Kolektif Molektif kurucusu Ekin Kılıç Ezer ve Özbir Erciyas’in, Ankara Apartmanları’nın desteğiyle kampüs geneline yerleştirdikleri, Ankara’daki kentsel dönüşümden kalan kapılar üzerine işledikleri yıkım belleğine dair işlerden oluşuyordu.

Ben de 29 Mart Pazar gününü etkinlikleri izlemeye ayırdım. Benim için de uzun zamandan sonra ODTÜ’de geçirdiğim tam bir gün oldu.

Öncelikle, UrbanWalks Ankara ekibi 181’inci yürüyüşlerini ODTÜ’de gerçekleştirdi. 2020 yılından bu yana Cemre Gökpınar ve Cem Dedekargınoğlu ortaklığında düzenlenen yürüyüşlerin bu müstesna yürüyüşü mesafe olarak rotalarının en kısası olmasına karşın ODTÜ mimarisinin katmanlarına dair özenli bir anlatı kurduğu için 3 saat sürdü.

Ardından Karaca Yiğit Pehlivanlı ve Nothenews girişimiyle 2024 yılının hemen başında sahne açan kolektif dinleme etkinlikleri serisi O Şarkı’nın “Kampüsteki En Sevdiğin Rotayı Hatırlatan O Şarkı” oturumuna katıldım. Kolektif, bu konseptte üç ayrı oturum daha gerçekleştiriyordu.

Yeni ODTÜ Sanat etkinliklerinin en önemli yeniliklerinden biri ise tüm takvime yayılan, katılımcılarının arasında ODTÜ’lü ve Ankaralı sanatçıların öne çıktığı panel ve atölyelerdi. Programda yer alan 11 panelden (ve şansıma en çok merak ettiğim) “Mahalle, Kolektif ve Tasarımın Demokratikleşmesi” başlıklı oturum pazar gününe denk geldi.

Şinasi Tek moderatörlüğünde; 2022 yılın kurulan Yermekan (Hazel Kılıç ve Zeynep Üçöz), 2024 yılında çalışmalarına başlayan New Music Space (Ezgi Demirel) ve Noesis Collective (Onur Sancu ve Cihan Akgün), 2022 yılında çevrimiçi dijital bir yazı çizi platformu olarak yayın hayatına başlayan Çapak (Esra Oskay ve Seniha Ünay) panelin katılımcıları arasındaydı.

Kurumsal temsillerin ve kurumsallaşmanın kaçınılmaz olarak kurduğu kanonların ötesinde; edebiyat, fotoğraf, heykel, müzik ve video gibi alanlar ama özellikle bu alanların kesişimindeki çalışmalara yer açmak için bir araya gelmiş dört oluşum, Ankara’nın pandemi sonrası oluşan yeni ve ortak mekanları hakkında geniş bir panorama sunuyordu.

Bu oturumdan not defterime düşenleri şöyle özetleyebilirim.

Noesis’ten Cihan, yaratıcılık üzerine bir sorgulamadan hareket ettiklerini fakat bu sorgulamanın salt felsefi ya da akademik bir yerden başlamadığını, bilakis kendi deneyimlerinden dertlendikleri bir mesele olduğunu masaya koyduktan sonra oluşumlarını “Kendi başına evde otururken bir şeyi açıp izlemek, dinlemek değil bir araya gelerek üzerine konuşarak, beraber deneyimlemek” arayışı olarak tanımladı.

Yeni müzik için açtığı alanın amacını; yaşadığımızı hissetmek, birlikte üretmek ve bunu dışarıya yansıtmak olarak tanımlayan Ezgi ise bir şeyi yıkmak ya da kurmak gibi bir amacı olmadığını, anlamını sadece üniversite eğitimi çerçevesinde bulan sanatla ilgili uğraşların kendi kuracağımız oyun alanlarında yaratıcılıkla beslenmesinin önemli olacağını söyledi. Mesele, “Eğer beraber bir şey yapmak istiyorsak o zaman yapmamız gereken beraber bir şeyler yapmak” kadar basitti.

Yermekan’dan Hazel ve Zeynep ise sanat yapmayı ayrı bir edim olarak görmediklerini ve bu uğraşıları gerek kendi yaşamlarında gerekse de Ankara’da gündelik hayatın içinden konumlandıracak bir alana duydukları ihtiyaçla yola çıktılarını anlattı.

Çapak’ın yolculuğu ise akademi ve (kurumsal) sanat alanları arasında bölünmüş ve sıkışmış bir konumdan çıkmaya yönelik bir arayış olarak başlamıştı. Merkez dışında kalan ve belki de bu konumları nedeniyle arşivlenmeyen, kayıt altına alınmayan sergileri (ve dolayısıyla çeperdeki sanat üretimine) merkez dışında bir alan açmak üzere bir araya gelmişlerdi. Bu doğrultuda bugüne kadar Ankara ve Düzce ortaklığında Antalya, Batman, Diyarbakır, Eskişehir, İzmir, Şırnak, Tekirdağ, Tunceli, Yalova ve Zonguldak yerelleriyle ilişkilenerek kurumsal merkezlerden sanata ve sanatçıya dair kurulan mitleri aşındıracak, merkezi çoğaltarak dağıtmak için bir zemin açmaya çabalamışlardı.

Yazı biterken tarih yeni(den) başlıyor

Günün kapanışını ise başka bir köşede, SİTOP (ODTÜ Sinema topluluğu) tarafından bu yıl 27 – 29 Mart tarihleri arasında düzenlenen ODTÜ Sinema Festivali’nin kapanış etkinliğin olan, yönetmen Pelin Esmer’in katılımıyla U3 – Necdet Bulut Amfisi’nde gerçekleştirilen O da Bir Şey mi (2025) film gösteriminde yaptım. U3’ten bakarken, yeniden başlayan ODTÜ Sanat’a dair bir kısım tartışmanın sürdüğünün de farkında olduğumu not edeyim yazının sonuna gelmişken. Benim izlediğim ikinci günde öğrenci katılımının beklenenden düşük olması düzenleyenler açısından bir gündemdi. Etkinliklerin ara sınavlar haftasına denk gelmesi, yeterince duyurulmadığına ilişkin kaygıların ardından “ama” olarak ifade ediliyordu. Bu gibi değerlendirmeler için sanıyorum henüz erken. ODTÜ Sanat tekrar rayına girdiğinde, gelecek senelerden bugünlere bakacak olanlara sözü bırakmalı.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Kampüsü aşarak şehre yayılan bir buluşma: ODTÜ Sanat 70<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Kenti, yıkıntıları üzerinden arşınlayan yazılamaya dayalı bu performansın yolu yaz sonunda, on yıllardır Ankara’da sivil mimari örneklerini kayıt altına alan @ankaraapartmanlari’yla kesişerek (görebildiğim kadarıyla) daha sistematik kayıt altına alınan sanatsal bir müdahaleye dönüştü.

Yıkım sürecinde inşaat alanına girişi engellemek için binanın kapılarından set çekilmesi yaygın bir uygulamaydı. Ben de “Ankara’nın Yıkım Kapıları” olarak andığım bu otopsi manzaraların fotoğraflarını çekmeyi bir alışkanlık haline getirmiştim. Erciyas ile ilk iletişimimiz de bu paylaşımlar üzerinden olmuştu.

Bu işlerin ilk sosyal medya paylaşımı 16 Ağustos 2024 tarihinde Molektif hesabından yapılan, bu yıkım kapılarına yazılmış iki cümle idi: “Bize metropol ve başkent yeter!” (Kamufle ve AgaB’nin ortak şarkısı – 2004) ve “Hürleştik artık ya bizimkisi müziksiz kaşık havası.”

Erciyas’ın kendi kişisel hesabından ilk paylaşım ise 03 Haziran 2025 tarihinde Atakule yakınlarından. Bu fotoğrafta kapılar yok çünkü yıkım tamamlanmış. Erciyas ise kalanlar üzerine “Adaletin yok ama seni seviyorum” ifadesini nakşetmiş.

Ben ise bu yazılamalarla ilk kez 3 Eylül 2025 tarihinde Başçavuş Sokak 94 numaradaki Fazilet Apartmanı yıkımında, “Haklılığı Mutluluğa Tercih Edenler Kulübü” cümlesiyle karşılaşmıştım.

Sonrası (en azından benim için) kendiliğinden gelişti. Erciyas’ın Molektif imzasıyla kentin rantsal yıkımları üzerinden başladığı kaçak yayın hızla duyulur oldu: “Bu kapılardan son çıkışlar…”, “Mevzu büyük, büyük tongadasın”, “Bura çikolatasız Willy Wonka yarımadası” ve “Bize metropol ve başkent yeter.” Yıkımın birbiri ardına aldığı apartmanlardan bize kalan bu zemin üzerinde Erciyas’ın cümleleri, sesi kendiliğinden yayılan bir mesaja dönüştü.

Bu açıdan bakınca Ankara’nın merkezinde, yerleşik ve sivil mimari örneklerini taşıyan mahallelerinin 2010’lardan, daha doğrusu 2012 yılında yürürlüğe giren 6306 sayılı Kentsel Dönüşüm Yasası çıkarıldığından bu yana yaşadığı ağır dönüşüme yakılmış bir ağıt gibi bu müdahaleler. Ankara’nın güzel yıllarına denk gelmiş kuşaklar son 10 yıldır, kendiliğinden bir çabayla bu yıkımın belleğini tutuyor, gayriresmi tarihini yazıyor. Buradan baktığımda, Erciyas’ın yazılamalarını birbiriyle ilişkisi olmayan, birbirinden bağımsız ama duygusunda ortak bu çabanın bir veçhesi olarak görüyorum.

Bu konuda hakkı teslim edilmesi gereken en önemli isimlerden biri ise Başak Altın. 2018 yılında dönüşüme girmiş bir apartman içinde dönüşümden kalanlarla açtığı, Ankara’nın yakın dönem yıkım hafızasını tutan Yıkım Süreci sergisi (20.11.2018) bugün halen önemli bir hat çiziyor.

Erciyas’ın işleriyle sıkça karşılaşmaya başladığımdan beri ise “Biz ne yapıyoruz?” ya da “Bu yaptıklarımızın anlamı ne gerçekten?” gibi sorular üzerine düşünmeye başlamıştım. Bir yanıyla bu yıkıma tanık olmanın, yıkımı belgelemenin duygusal ağırlığı diğer yanıyla bunu yapmaktan başka elimizden bir şey gelmiyor oluşunun farkında olmak arasında bir yerlere sıkıştığımızı düşünüyordum. Bu nedenle artık bu manzaralara denk geldiğimde adımlarımı hızlandırıyordum.

Sonrasında, geçen ayın ortasında tesadüfi bir karşılaşmada bu sorulara aradığım yanıtı buldum. Esat Caddesi 50 numarada bulunan Baysal Apartmanı önünden geçerken yıkım için ön hazırlıkların başlamış olduğunu gördüm. Binanın çevresi kapılarla değil (belli ki belediyenin bir müdahalesi olmuştu) fakat demir panellerle çevrilmiş ve pencere çerçeveleri sökülmüştü. Ön cepheye bakan en üst kat duvarında ise büyükçe bir “Utanıyorum” yazısı görülüyordu. Erciyas’ın işi olduğu belliydi ve son dönemde adeti olduğu üzere belirli (ama illaki Ankara’ya ya da Ankara’daki bize değen) şarkıların sözlerine dayanıyordu bu binadaki yazılmalar da.

Tam fotoğrafını çekiyorken arkamdan, “Bir dakika bakar mısınız?” diye bir ses duydum. Sese doğru döndüğümde binanın karşısındaki lokantanın önündeki masaya oturmuş, belli ki yokuşun yorgunluğundan dinlenmekte olan bir kadınla karşılaştım. Ne diyeceğim konusunda tereddütte olduğumu hissetmiş olacak ki cevap beklemeden “Bir şey soracağım,” diye devam etti. “Sizce ne anlatıyor o yazı?” Ben kentsel dönüşümle ilgili olduğunu düşündüğümü söylerken, kendisinin de öyle düşündüğü söyledi ve aslında retorik bir soruyla karşı karşıya olduğumu anladım. Cevap beklemiyordu. Kendi cevabını söylemek, konuşmak için bir imkan, temas arıyordu.

Tek başına yaşadığı binanın da “başında” bu “kentsel dönüşüm belasının” olduğunu söyledi. 70 yaşında emekli bir insan olarak nereye gidecekti, çocukları başka şehirlerde yaşıyordu, zaten kurulu eve nasıl yerleşsindi bu yaştan sonra. Ne diyeceğimi bilemedim. Son yıllarda ranta dayalı bu dönüşümün Ayrancı gibi mahallelerden dışarıya doğru sürdüğü kişiler (arkadaşlarım) olduğundan söz açtım. Biz belki de bir şeyler konuşmaya yaklaşırken önünde durduğumuz lokantadan çıkan gençten biri binanın fotoğrafını çekerek yazının ne anlama geldiğini Chat-GPT’ye sormayı önerdi. Ve bizden bir cevap beklemeden hızlıca ekranına geri döndü. Chat-GPT görseli analiz etmiş ve bunun bir tip protesto olduğuna dair bir şeyler söylüyordu. “Protesto” kelimesinden sonrasını dinlemedim ve kadınla konuşmaya devam ettim.

Biz biraz daha derdimize yanacaktık ki arkamızdan geçen, belki de biraz ilerideki Çankaya Tapu Müdürlüğü’nden çıkmış iki kişi durup binaya bakarak durum değerlendirmesine başladılar: “Bak burasını da almışlar. Kat fazlası da var. Buna iki kat daha çıkar rahat. Buldun mu böylesini bulacaksın.”

Söyleyecek pek bir şey bulamadım ve vedalaşıp yoluma devam ettim. Ama yakın zamanda yaşadığım başka şeylerle de ilişkilendi bu küçük karşılaşma. Duygusu bulanık bir hal kaldı üzerimde. Aynı yıkıntılara bakıyoruz, aynı yıkıntılarda yaşıyoruz. “Yıkıntı” hem bir metafor ve hem de somut (ya da beton mu demeli) bir gerçeklik olarak hayatımızın tam ortasında ama küçücük karşılaşmalarda dahi üzerine nasıl konuşacağımızı bilemiyoruz. İşte tam da bu noktada Erciyas’ın yazılama performansı bize bu imkanı sunuyor. Belki bir yerden tanıdık gelen, müziğini çağıran gaipten bir şarkı sözünü o duvarda gördüğümüzde durup, artık kanıksadığımız, duygusuna bile kapılmadığımız kayıtsızlaştığımız o yıkıntıya bakıyoruz. Bizimle aynı hissizliğe kapılmış ama kentte dair duygusu, hafızası olan bir diğerimiz de aynı noktada durduruyor, aynı cümleye bakıyor. Bizi bir ortaklığa çağırıyor o cümle. Kaçak yayını duyuyoruz ve aslında başka bir Ankara’nın yaşandığı ve belki de yine mümkün olabileceğini düşünmeye başlıyoruz… The Man in the High Castle’da gaipten gelen görüntü kayıtlarını izliyor gibi…

Fotoğraflar: Besim Can Zırh

<span class="reading-mode-buttons"></span>Ankara’da “rantsal dönüşüm” yıkıntıları arasından kaçak bir yayın<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Bu etkinlikler dizisinin ön hazırlıklarından “Labour in a Single Shot” (LiSS) atölyesinin Ankara’da düzenlenecek olması vesilesiyle haberdar oluştum. Tabi o zaman tasarlanan etkinlik paketinin ebatlarından habersizdim. Atölye’nin Ankara’da yerelleşmesi için gerekli ön çalışmaya destek olabilecek, bu gibi konularla ilgili bir öğrenci tanıyıp tanımadığım sorulduğunda Ankara üzerine vermekte olduğum yürüyüş etnografisi dersinin katılımcılarından Umay Begüm Külekçi’nin (ODTÜ-SOC), dersin işleyişine katkıları ışığında doğru bir adres olacağını düşündüm. Kendisi Ankara’nın sosyolojik bir kent profilinin çıkarılması konusunda oldukça değerli bir destek sundu. Sonrasında olaylar hızla gelişti.

Öncelike nedir bu “Labour in a Single Shot” atölyesi? Bir noktaya kadar anladım ama işin doğrusunu öğrenmek için mikrofonu atölyenin eş-yürütücüsü Hazel Kılınç’a uzatalım:

“Projenin web sitesinden de görebileceğiniz üzere bugüne dek pek çok farklı ülkede ve şehirde yapılmış bir atölye ve Türkiye’de de ilk kez Ankara’da yapıldı. Goethe-Institut işbirliğiyle Yermekân’da gerçekleştirilen bu atölye çalışması iki günlük bir pop-up sergiyle son buldu. Atölyede yirmi katılımcı yer aldı: Alinur Bağcı, Bekir Efe Demetgül, Cihan Ekiz, Çağatay Yiğit, Çağla Gillis, Defne Kırmızı, Ecrin Akkaya, Erinç Ulusoy, Esra Oskay, Fulya Balkar, Lara Tan, Mahir Kalaylıoğlu, Naz Almaç, Naz Önen, Naz Temizdemir, Nermin Pınar Erdoğan, Oğuz Sağdıç, Osman Şişman, Saime Uyar ve Zeliha Karakoca. Emeğin türlü biçimleri ve kamerayla nasıl kayda alınabileceği -hem teknik hem de fikirsel anlamda- üstüne üç hafta çalıştık. Çıkan işler sonucunda mikro ölçekte Ankara’nın ve bir anlamda da makro ölçekte Türkiye’nin emek üstünden kısa ve özet bir portresinin çizildiği söylenebilir. Yine web sitesinde görebileceğiniz üzere her şehir için özel olarak toplanmış bazı veriler var, üretilen filmleri de bu verilerle birlikte görmek daha farklı bir okumayı da beraberinde getiriyor. Yakın zamanda Ankara verileriyle birlikte tüm çalışmalar da bu arşivde yerini bulacak. Her şeyin çok hızlı dönüştüğü/değiştiğinden bahsederken bugün Ankara için emeğin ne anlamlara geldiğini kayda düşmenin anlamı da çok bence, bu yazının da kayda düşülmesi gibi, çok teşekkürler o sebeple.”

Hazel Kılınç, atölye fikrinin ilhamının Farocki’nin Workers Leaving the Factory (1995) filminden geldiğini söylüyor ve bu film de sinema tarihinde “ilk film” diye anılan Louis Lumière’in Workers Leaving the Lumière Factory (1895) filminin yüzüncü yılına bir selam olduğunu hatırlatıyor. İlki 2011 yılında, Farocki ve eşi Antje Ehmann’nın eş-yürütücülüğünde Lizbon’da düzenlenen LiSS atölyeleri, Farocki’nin 2014 yılındaki vefatından sonra da eşinin girişimiyle sürdürülüyor. Bugüne kadar Bangalore (Hindistan – 2012), Kahire (Mısır – 2012), Buenos Aires (Arjantin – 2013), Lodz (Polonya – 2013), Vilnius (Litvanya – 2017), Chicago (ABD – 2019), Varşova (Budapeşte – 2020) ve Berlin (Almanya – 2020) gibi dünyanın farklı köşelerinde 21 kentte düzenlenmiş. Goethe-Institut’ün desteğiyle Antje Ehmann’nın ziyaret edilen kentlerde bir eş-yürütücüyle düzenlenen atölyelere dayanan etkinlik kapsamında üretilen işler bir kapanış sergisiyle kamuya sunuluyor ve sonrasında Internet üzerinden erişime açılıyor. İsminden de anlaşılacağı üzere LİSS atölyelerinin odağında Farocki’nin kariyerinden doğru anlamını kazanmış “emek” meselesine dair bir soruşturma (investigation) arayışı var. Fakat atölye kapsamında bu mesele oldukça geniş bir yelpazeden tanımlanıyor, “ücretli ve ücretsiz, maddi ve manevi, geleneksel açısından canlı veya tümüyle yeni.”

Atölyenin bir diğer önemli bulduğum yanıysa böylesi geniş bir yelpazeden tanımlanmış emek meselesine dair, misafir olunan kentlerde çıkılacak imaj-avcılığından elde edilen malzemenin nasıl işleneceğine dair getirdiği sınırlılık. Katılımcılardan; kameranın statik, yatay veya hareketli kullanılabilir olmasına karşın her biri tek çekimde çekilen bir ila iki dakikalık uzunlukta (kesmelere izin olmayan) videolar üretilmesi bekleniyor. Katıldığım etkinliklerden anladığım, bu yaklaşım da Farocki’nin biyografisinden doğru şekilleniyor. Henüz geçtiğimiz yüzyılın başında, tarih sahnesine yeni çıkan teknolojik bir kayıt aracı olarak kameranın nasıl kullanılacağı ve bu yeni araçla üretilen imajlarla ne yapılacağına dair 1920’lerin Almanya (Ruttmann) ve Rusyası’nda (Vertov) başlayan denemelerden 1980’lerin bilgisayar oyunlarına kadar uzanan tarihte bir ara (geçiş) kuşağından üyesi olmasına dayanan bir mesele olduğu hissediliyor. Lumière’e verdiği selamdan da anlaşılan bir kuşak farkındalığı.

Peki bu ilginç etkinlik paketinde neler vardı? Şimdi de mikrofunu Goethe-Institut Ankara’dan Linda Rödel’e uzatalım:

“Retrospektif çerçevesinde Farocki’nin külliyatına erken döneminden son işlerine kadar 15 film ve video enstalasyonunu kapsayan geniş bir bakış sunmaya çalıştık. Davet ettiğimiz konuşmacılarla ise Farocki’nin güncelliğini, işlerinin günümüz kültür ve sanat üretimi için halen bir ilham kaynağı olup olmayacağu sorusunu irdelemek istedik. Konuşmacı olarak programımızda yer alan Hasan Cem Çal, Deniz Tortum ve Serdar Kökçeoğlu bu soruya çeşitli cevaplar verdi, hepsini yakında Youtube’a yükleyeceğimiz kayıtlardan dinlenebilir. Retrospektifin en heyecan verici kısmı, “Labour in a Single Shot” atölyesini Ankara’da gerçekleştirebilmekti. Yermekân ile beraber bu workshopu gerçekleştirmek etrafında bir etkinlik programı hazırlamak çok keyifliydi; Türkiye’de böyle bir retrospektif için anlamlı bir çerçeve çizmek konusunda verdikleri fikirleri, bütün bu programı beraber çizip gerçekleştirebildiğimiz için Yermekân’a çok teşekkür ediyorum.”

“Harun Farocki Retrospektif” etkinlikler serisi “Labour in a Single Shot” açık çağrısının 26 Temmuz’da yayınlanmasıyla başladı. LiSS, Ankara’da Yermekân’ın evsahipliğinde 16 Eylül ve 4 Ekim tarihleri arasında Antje Ehmann ve Hazel Kılınç’ın eş-yürütücülüğünde tamamlandı.

16 ve 29 Eylül 2024 tarihlerinde ise atölyeyle eş zamanlı olarak Goethe-Institut Galeri Vitrin’de Farocki’nin erken dönem filmlerinden, Vietnam Savaşı’da ve bu savaşta kullanılan kimyasal silahların üretiminde endüstrinin rolüne eleştirel bir bakış sunan kısa deneme filmi “Söndürlemeyen Ateş” (1969) filmi sergilenmeye başlandı. Bu kamusal gösterim hemen ardından Farocki’nin göçün temsilleriyle ilgili kavramsal bir eleştiri denemesi olan “Enformasyon” (2005) başlıklı video-yerleştirmesi yine aynı vitrinde, 30 Eylül ve 13 Ekim 2024 tarihleri arasında ziyarete açıldı.

Bu gösterimler sürerken LiSS kapsamında pişen işler 4 Ekim’de Yermekân’da açılan iki günlük bir pop-up sergiyde ziyarete açıldı. Sergide ayrıca Harun Farocki’nin İşçiler Farbrikadan Çıkarken” (1995) ve “Karşılaştırma” (2009) filmleri gösterildi. İlgilisi için atölye ve sergiyle ilgili Uğurcan Kaçmaz’ın “Görsel İşçilik: Emeğin Sinematik Temsili” başlıklı değerlendirmesini özellikle anmak isterim. Zira bu yazının taşıyabileceğinden çok daha fazlasını anlatıyor.

12 Ekim 2024 tarihinde ise Hasan Cem Çal’ın yürütücülüğünde düzenlenen “Operasyonel İmge Nedir?” başlıklı takipçi bir etkinlik düzenlendi. Ekinlik kapsamında Farocki üç filmi ve video enstalasyonları üzerinden teknoloji, politika ve savaş arasındaki kesişim üzerine bir tartışma yürütüldü.

Ve son etkinlik ise 13 Ekim tarihinde düzenlenen “Farocki’ye Bugünden Bakmak” buluşması oldu. Dolayısıyla yazın ortasından güze uzanan bu uzun dönemde Ankara’da birbirinden farklı kalibrelerde bir Farocki atağı yaşamış oldu. Bir yönetmenle tanışmak için daha ne olsundu…

Hasan Cem Çal moderatörlüğünde yönetmen Deniz Tortum ve Serdar Kökçeoğlu katılımıyla gerçekleştirilen son etkinlik kapsamında yönetmenlerin Farocki külliyatından seçtiği beş filmin gösterimi üzerine neden bu filmleri seçtiği ve Farocki’nin kendi yönetmenlik biyografilerine düşen gölgesi üzerine konuşuldu. Serdar Kökçeoğlu, seçtiği “Gegen-Musik” (2004) filme ilişkin notu önemliydi. Farocki bu filmde bizi Walter Ruttmann’ın “Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi” (1927) ve Dziga Vertov’un Moskova’da geçen “Kameralı Adam” (1929) filmlerinde imajlarla yapmak istedikleri şeyin 2000’lerin dünyasında CCTV kameraları gibi gözetleme teknolojilerine bakarak bir anlamda (acaba) gerçekleşmiş olup olmadığı hakkında (görsel) düşünmeye davet ediyordu. Aslında 2012 ve 2017 yılları arasında yayımlanmış dört ayrı filmden oluşan bir set olan “Paralel” serisi ise Deniz Tortum’un seçimiydi. Benim için tanımlaması güç ama 1980’lerden günümüze bilgisayar oyunlarında tasarım teknolojisinin sadece dikey-yatay çizgiler ve kareler kullanmaya imkan veren sınırlılıkları içinde ağaç, bulut, ateş ve su gibi arkaplan imajlarının nasıl değiştiğe bakan görsel bir arkeolojiydi. Sonrasında ise oyunlardaki karakterlerin (Tortum’un deyimiyle) etnografisine soyunan ve böylece (bir anlamda) insanın 30 yılda kendine inşa ettiği simülasyon üzerine bir tür meta-sorgulamaydı diyebilirim. Hasan Cem Çal’ın yetkin moderasyonunun benim gibi yönetmeni tanımayan ve konulara çok aşina olmayanlar için meselenin içine girilmesini kolaylaştırdığını ayrıca belirtmeliyim.

Katılabildiğimde etkinliklerde kulak misafiri olduğum sohbetlerden anladığım (ve anlaşılır olan) bu etkinlik serisinin Ankara’da düzenlenmesi öyle kendiliğinden, kolayca gerçekleşmiş bir süreç olmamış. Kültür ve sanat alanında düzenlenen birçok etkinlik için geçerli bir durum, maalesef. Bu nedenle Linda Rödel ve Ekin Kula, Hazel Kılınç ve Zeynep Üçöz’e Ankara’ya böylesi bir deneyim kattıkları için kendi adıma teşekkür ederim.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Ankara’dan bir garip Harun Farocki geçti<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Bu etkinliklerden sonuncusu, kendi döneminde “cansız hayaller” olarak anılan fotoğraf gibi buluntu beşeri belgelere olan kişisel ilgim nedeniyle beni özellikle heyecanlandıran bir sergiydi. 27 Nisan tarihinde, içerik danışmanlığını tarihçi Hakan Kaynar’ın yaptığı, Deniz Altay Kaya ve Kayahan Kaya küratörlüğünde çağrısı yapılan Mektubunu Bekliyorum başlıklı sergi kapsamında illüstrasyon sanatçıları Aslı Yazıcıoğlu, Ayşe İnan, Bahadır Yazıcı, Onur Çığın, Orhan Umut Gökçek, Onur Kutluoğlu ve Uğur Erbaş bir araya gelmiş. Serginin bir anlamda takdim etkinliği olarak ise 28 Nisan tarihinde, serginin içerik danışmanı tarihçi Kaynar ile “İnsan Mektubu: Görülmüştür” başlıklı bir konuşma düzenlendi. Kaynar’ın takdiminden anladığım, sergi ilginç deneysel bir ortak çalışmayla sahne alıyor.

Fakat sergiye gelmeden önce bugün artık tümüyle hayatımızdan çıkmış olan mektup meselesi üzerine biraz düşünmek gerekir. Oysa yakın çağ uygarlığımızın oldukça önemli bir iletişim aracı olmuştu yazıya dayalı bu teknik. Hakan Mertcan, 100 Sene 100 Nesne ansiklopedisi için mektuba dayalı iletişimin memleketteki tarihini, postane gibi mekansal kurumsallaşmasından siyasetteki izlerine kadar yakından ele almıştı. Öyle ya Sabahattin Ali’den eşi ve kızına, Nazım Hikmet’ten Piraye’ye, Ahmed Arif’ten Leylâ Erbil’e, Mehdi Zana’dan Leyla Zana’ya, Demir Özlü’den Ferit Edgü’ye yazılan mektuplarda Cumhuriyetin sivil tarihini okuduk kuşaklar boyunca.

Göç çalışmaları alanıyla ilgilenenler için de mektupların özel bir önemi var. Florian Znaniecki ve William Thomas, Amerika’daki Leh göçmenler ve Avrupa’daki aileleri arasında gönderilmiş binlerce mektubun incelemesine dayanan 2 bin sayfalık Amerika ve Avrupa’da Leh Köylüler çalışmalarını 1918’den 1920 yılına kadar beş cilt halinde yayımladıklarında göç çalışmalarının da temellerini atmışlardı. Sosyoloji disiplininin pozitivist paradigmanın mutlak egemenliğine girdiği uzun yıllar boyunca nesnel bir veri kaynağı olarak görülmeyen mektuplara dayalı bu önemli çalışma bir kenara itilmiş ve ancak sözlü tarih çalışmalarının gelişmesiyle birlikte geri çağrılmıştı. Dolayısıyla toplumsal ve kültürel çalışılmalar açısından mektuplar, belirli bir tarihsel dönemin resmi tarih anlatısı dışında çalışılması açısından bugün artık son derece önemli değerde belgeler olarak görülüyor.

Konumuza dönersek Ankara’nın bu sergiyi mümkün kılan bir özelliğiyle devam etmek gerekir sanıyorum. Kuşkusuz memleketin birçok kentinde bit pazarları ve antikacılar üzerinden kurumsallaşan bir koleksiyonerlik kültüründen bahsedebiliriz. Bir imparatorluk mirasçısı olan Türkiye’nin toplumsal ve siyasi tarihinin kişi ya da aile biyografilerinden doğru çalışılmasında beşeri belgelerin değeri son on yıllarda daha iyi anlaşıldı. Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi (2008) ve Oya Baydar’ın O Muhteşem Hayatınız (2012) romanları bu anlamda ilginç iki okumalar olarak not edilebilir. Ve fakat bir başkent olması nedeniyle bu anlamda da müstesna bir kent Ankara. Eğitim için Ankara’ya gelmiş, sonrasında bürokrasinin farklı kademelerinde görev yapmış, tayinle bulunduğu kentlerden Ankara’daki eşi, ailesi, dostuyla ilişkisini sürdürmüş ve emeklilik sonrasında kentte kalmış özgün bir memur kümesinin Cumhuriyet tarihine tanıklıklarıyla yıllar için demlenmiş beşeri belgelerle dolu kentin bit pazarları ve antikacıları… Ankara’nın bu nevi şahsına münhasır kent şahsiyetine işaret eden çok özgün bir başka örneğe henüz geçen sene, Özgür Ceren Can’ın küratörlüğünde fotoğraf sanatçısı Can Mengilibörü’nün aile tarihçesinden birikenlerden, benzeri bir deneysel ortak çalışmayla üretilen Zat-ı Muhterem Envanterim sergisiyle tanık olmuştuk.

Ankara, Mektubunu Bekliyorum sergisinin de bu anlamda bir kesişim noktası. Nitekim, Kaynar, 15 yıl önce Ayrancı Antikacı Pazarı’nda Amerikan Koleji’nde öğrenci olan Handan’ın arkadaşı Femihan’a yazdığı ve İstanbul’dan Ankara’ya postalanmış bir mektupla karşılaştıktan sonra bu belgeleri toplamaya başlıyor. Akademisyen bir tarihçi olarak bu merakını derslerine de taşıyor Kaynar. Son dönemde üç kız kardeşin 1947 ve 1983 yılları arasında birbirlerine yazdığı mektupları çalışmışlar yüksek lisans dersinde. Kısa söyleşimizde mektuplardan yazılacak toplumsal bir tarihin farkını şöyle izah etti:

“Hayat pahalılığın tarihi yazılmadı daha Türkiye’de. Evet belki işte bu sene enflasyon şuydu yazabilirsiniz ama insanların küçük hayatları nasıl etkileniyor bu sayılardan anlatamazsınız. Sinemanın tarihini de yazabilirsiniz. Şu tarihte bu film şurada oynadı. Peki insanlar bu filmleri nasıl izledi, birbirine nasıl anlattı bunları bilemezsiniz. İlginçtir, mesela resmi tarih olarak okuduğumuzda 1950 yılı memleket tarihinde bir milat, değil mi? Hani rejim değişmiş, çok partili hayata geçilmiş ve iktidarda yeni bir parti var. Benim okuduğum mektuplarda tek bir izi yok bu miladın.”

Kaynar metinler aracılığıyla benzeri bir iz sürmeyi daha önce Sanat-Kritik için “Ankara’nın Duygusal Tarihi” başlığıyla, “Ankara’nın ilk yazarı” Sevgi Sosyal üzerine kaleme aldığı yedi yazılık bir seride denemişti. Kebikeç’in mektup özel sayısı için kaleme aldığı “Mektuplarla Tarih: Cumhuriyet ve Aşk” (2015) başlıklı makalesine ise mektupların beşeri bir belge olarak nasıl okunabileceğine dair yöntemsel bir çerçeve olarak bakılabilir. Kaynar’ın beşeri malzemeyle kurduğu bu güçlü ilişki kendisini bulduğu mektupların zarflarını (eğer yıkıma uğramamışsa) adreslerine teslim ettiği uzun yürüyüşlere kadar sürüklemişti bir dönem. Çoklarımıza tuhaf görünebilecek bu merakından doğru sosyal medya hesaplarında yaptığı paylaşımlar yine Ankara’nın beşeri belgelerine yaslanan işler de yapan küratörlerin önüne düştüğünde ise sergi fikri ortaya çıkmış.

Küratörler, belge toplayan tarihçi ile görsel sanatçılar arasında ilginç bir aracılıkla sergiyi oluşturuyor. Tarihçinin arşivinden dilediği gibi seçtiği mektupları sanatçılara rastgele dağıtıyorlar. Bu noktadan sonra sanatçılardan masalarına düşen mektubun içeriğinden bir görsel üretmesi bekleniyor. Kimi sanatçı metnin içeriğinde geçen meselenin tümünü betimlemeye yönelirken kimisi de mektubun içinde geçen güçlü bir imgeyi imaj olarak temsil etmeyi tercih etmiş. Bu tercihlerde ne tarihçinin ne de küratörlerin bir müdahalesi olmamış. Bir anlamda mektuplarla memleket tarihinde çıktıkları zaman yolculuğundan kişisel duyumsamalarını yansıtmışlar işlerinde.

Mektuplar ise serginin tamamlayıcı ögesi olarak izleyicilere açılmış. Kayahan Kaya bu kararı şöyle açıklıyor: “Ancak mektuplarla biraz vakit geçirince zaman yolculuğu başlamış oldu. El yazısı, yazımdaki yanlışlar-düzeltmeler, satır aralarındaki boşluklar belli duyguların okunmasını sağladı. İzleyicilerin de bu duyguyu hissetmesini istedik ve deşifre yapmadan asıl halleriyle mektupları sergileme kararı aldık.”

Bu noktada belirtmek gerekir ki kimisi onlarca sayfa tutan mektupları hemen orada okumak, okuduktan sonra mektuptan üretilmiş imaja bakmak ve gördüğümüzü sindirmek (en azından benim için) pek kolay değildi. Bu anlamda sergi, izleyicisini zorlayabilir. Bu nedenle küratörler, tarihçiyle birlikte birkaç sergi daha denedikten sonra ortaya çıkan ürünleri kitaplaştırmayı düşünüyorlar. Böylece biz izleyiciler de bu deneyime yeterince zaman ayırarak ortak olabileceğiz diye düşünüyorum. Serginin kapanacağı 15 Mayıs Çarşamba günü 18.00-19.00 saatleri arasında sanatçılarla bir imza etkinliği düzenlenecek. Yakın tarihe tanık mektupları imajlarından okumak isteyenler için bir çağrı.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Geçmişin izinde bir sergi üzerine: Ankara’nın mektubu var<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Bu yılki şenliği müstesna kılan ise, tiyatroseverlerin kütüphanede bulunan Furuzan Olşen Sergi Salonu’nda, 15-21 Mayıs tarihleri arasında açık kalacak Oyuncular sergisiyle karşılanıyor olması. Topluluğun bu uzun 60 yılda arşivinde birikenlerin aynasından kendine baktığı sergi kolektif olarak hazırlanmış. Bu yıl böyle bir sergiye ihtiyaç duyulmasının sebebi, özellikle COVID-19 salgınıyla başlayan uzaktan eğitim döneminde toplulukların devamı açısından hayati önemdeki “kuşaklar arası etkileşim”in örselenmiş olması. Daha genel bir nedense son yıllarda, memlekette yaşananların bir yansıması olarak, ODTÜ’nün gündeminin yeni kuşaklar açısından oldukça yorucu geçmiş olması. ODTÜ Oyuncuları okulda gelişen gündemlerle de yakından ilgili bir topluluk. Birçok protestoya kendi usul ve üsluplarıyla destek olurlar. Topluluk hakkında, biri ODTÜ Medya Topluluğu diğeri kendileri tarafından hazırlanmış iki tanıtım videosundan daha fazla bilgiye ulaşılabilir.

Dolayısıyla sergi, bir hatırlatma, silkelenme ihtiyacından doğru şekillenmiş. Peki sergi bize ne anlatıyor? Aslına bakarsanız sergi, ODTÜ Oyuncuları’nın arşivinden çıkan fotoğrafların 1960’lardan günümüze, yıllara göre zamansal olarak bir sıraya dizilmesi ve finalde farklı dönemlere ait şenlik afişlerinden oluşan bir kolaj gibi oldukça basit bir içeriğe dayanıyor. Fakat söz konusu olan, dönemine tanıklık etmiş 60 yıllık bir birikim olunca bu basit içerik oldukça farklı bir derinlik kazanıyor. Söz gelimi, ben sergiyi gezerken 1990’ların ilk yarısında toplulukta bulunduklarını anladığım bir çift de tesadüfen oradaydı. Kendi dönemlerinin fotoğrafları başında, fotoğraftan seçtikleri tanıdıklarının şimdi nerede olduklarından oyunları sahnelerken yaşananlara uzanan bir seyahate çıkmışlardı. Aslında yanlarına sokulup birkaç soru sormak istedim ama bu özel anı korumanın benim kimi meraklarımdan daha önemli olacağına karar verdim.

ODTÜ içinde kendi başlarına birer cemiyet olarak gördüğüm diğer bazı köklü topluluklar hakkında olduğu gibi ODTÜ Oyuncuları konusunda da beni meraklandıran ve her dile getirdiğimde ihlal edilmemesi gereken bir sınıra yaklaştığım konusunda nazikçe uyarıldığım konular var. Böyle yazınca çok gizemli oldu. Basitçe, her yıl sahnelenecek oyuna nasıl karar verildiği beni yıllardır meraklandırır. Kendi öğrenciliğimden beri her yıl sahnelenen oyunun o yılın memleket gündemine ince, ilginç ve/ama incelikli bir şekilde dokunduğunu düşünmüşümdür. Bu farkındalıkla alınan bir karar mı yoksa kendine özgü erginleme ritüelleri de olan bu özel topluluğun üyesi memleket gençlerinin bir yıl boyunca, haftanın birçok günü sabahtan akşama kadar yaptıkları yoğun çalışma sürecinde olgunlaşan kolektif bir duyumsama mı? Bilmiyorum. Belki de cevaba ihtiyaç duymayan bir sorudur. Yine de dışarıdan bir göz olarak, şenliği uzun yıllardır takip eden ve tiyatroyla kendi öğrencilik döneminde ilgilenmeye başlamış Fatih Önal’a danıştığımda bu konuyu şöyle yorumladı.

“Üniversite tiyatrosu, bizim için ticari kaygıların dikkate alınmadığı bir uygulama ortamı. Seyirci kaygısının yerini gençlerin toplumsal politik alana ilişkin duygu ve düşüncelerini serbestçe tartışabileceği; aynı sanatsal özgürlük genişliğinde deneysel çalışmaların yapılabildiği bir mecra.”

Fatih Önal dünya tiyatrosundaki biçemsel eğilimlerin şenlik programından izlenebilir olduğu kadar memleketin siyasal ikliminin de oyun tercihlerinde hissedildiğini düşünüyor. Söz gelimi, 2013 yılında oynanan, Demir Perde yıllarında Macaristan’da muhalif bir entelektüel olan Gyula Hay’ın hapisteyken yazmaya başladığı At (1960) oyunu totaliter bir sistem eleştirisidir ve sahnelenmesinden kısa süre sonra Gezi Parkı Eylemleri başlar. Alfred Jarry’nin bir yüzyıl önce benzeri bir eleştiri olarak kaleme aldığı Kral Übü (1898) ise 2022 yılında sahnelenir. Bu iki oyunun hemen aynı yıllarda Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Tiyatro Topluluğu tarafından da sahnelendiğini hatırlatıyor, Önal. Benim hissiyatım bu yoruma yakın. Nitekim, 1969 yılından sonra 1977’ye kadar düzenlenmeyen şenliğin açılış oyunu ODTÜ Oyuncuları’nın yazdığı Gelin Görün olur. Oyun, Hasan Tan döneminde ODTÜ’de yaşananları konu alıyordu ve bu dönemdeki direnişe bir destek olarak sahnelenmişti. Bu içeriğiyle Türkiye’de farklı yerellerde de sergilenerek kamuoyunu ODTÜ’de yaşananlar konusunda bilgilendirmek üzere bir işlev de kazandı. Basına yansıyanlardan, tarihe notlananlardan tesadüf ettiklerim de şenliğin, ismindeki “amatör” vurgusuna karşın her daim bir öğrenci etkinliği olmanın ötesine taştığını gösteriyor.

Söz gelimi, Ayşegül Yüksel, 12 Eylül’den sonra ilk kez 1982 yılında düzenlenen şenliğin, 12’si üniversite ve 4’ü özel tiyatro topluluğu tarafından sahnelenen 20 oyuna ev sahipliği yaptığını yazıyor. ODTÜ Oyuncuları ise iki oyun çıkartmış bu yıl: Yunan Bir Kız Aranıyor (Friedrich Dürrenmatt, 1955) ve Ay Masal Vay Masal (Ahmet Önel). Bir çocuk oyunu olan ikincisi için yüzlerce ilkokul öğrencisinin kampüse geldiği anlaşılıyor Yüksel’in yazısından. Bu yıla dair bir diğer not ise Ankara Yarı Açık Cezaevi Tiyatro Kolu’ndan Basamak Oyuncuları’nın Kemal Tahir’in 72. Koğuş (1952) oyunuyla sahne almış olması (Cumhuriyet, 18.05.1982). Bu oyunun o dönem ilgi gördüğüne dair başka notlar da var elimizde. Gülşen Karakadıoğlu’nun Türk Dili dergisine yazdığı yazıda, oyun sonrasında “Tutuklu insanlara, tiyatro sahnesinde de tutukluluğu oynattırmak, bunun provalarını, iç hazırlıklarını yapmalarını istemek acımasızlık değil mi?” sorusu? üzerine söyleştiklerini okuyoruz. “Üzerinde çok tartışılacak, düşünülecek bir tiyatro olayı 72. Koğuş,” cümlesiyle bitiriyor Karakadıoğlu yazısını (Temmuz 1982).

Ayşegül Yüksel, “Türkiye üniversite tiyatroları buluşması” olarak gördüğü 1995 yılında şenlikte ODTÜ Oyuncuları’nın Hizmetçiler (Jean Genet, 1947) ve Godot’yu Beklerken (Samuel Beckett, 1948) oyunları üzerine şunları not etmiş: “Hemen, çarçabuk sahneye bir şeyler atıvermek gibi bir yaklaşımları yok bu toplulukların. Çalışmalar şenlik sırasında da sürüyor. İlk oyunda izleyicilerin tepkisini ve sahne görüntülerini inceleyen görevliler, ikinci oyunda birtakım yararlı değişiklikler yaptılar. Böylesine canlı bir tiyatro üretimi sergilendi ODTÜ Amatör Tiyatrolar Şenliğinde” (Cumhuriyet, 07.05.1995). 1997 yılında sahnelenen Üç Kuruşluk Opera (Bertolt Brecht, 1928) oyunu üzerine ise şunları not etmiş: “Çevre, giysi, makyaj, ışık, hareket ve müzik tasarımlarının vuruculuğu ile amatör bir ‘süper yapım’ söz konusu” (Cumhuriyet, 12.06.2007). Şenliğin, sahnelenen oyunların ardından düzenlenen soru-cevap ve davetli konuşmacılarla düzenlenen atölye kısımları bu anlamda önemli bir geleneğin taşıyıcılığını yapıyor. Oyuncular da şenliği takdim ederken bu önemin altını çiziyor: “Seyirci toplama kaygısının biçimlendirdiği Özel Tiyatrolar ve misyonları giderek belirsizleşen Ödenekli Tiyatrolar’ın ağırlığını koyduğu günümüz tiyatro ortamından kaygı duyan herkes için, ODTÜ Tiyatro Şenliği’nin bir platform oluşturmasını istiyoruz.”

ODTÜ Oyuncuları’nın etkinliklerinden haberdar olmak ve Şenlik’23 programına ulaşmak için sosyal medya hesaplarını takip edebilirsiniz. İyi seyirler.

Kaynaklar

Ayşegül Yüksel’in, Cumhuriyet gazetesi için kaleme aldığı 18 Mayıs 1982, 07 Mayıs 1995 ve 12 Mayıs 2007 tarihli yazıları.

Gülşen Kadıoğlu, (1982). “ODTÜ Amatör Tiyatrolar Şenliği 82 ve Ankara Yarıaçık Cezaevi Tiyatro Kolu.” Türk Dili. 31-367, ss, 53-55.

<span class="reading-mode-buttons"></span>ODTÜ’nün büyülü sahnesi, Mimarlık Amfisi’nin kırmızı kadifeden perdesi: ODTÜ Tiyatro Şenliği<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Ankara’da, Ankara’ya dair üretilen işlerin paylaşıldığı bu mecmua zaten küratör ve sanatçının da buluştuğu bir platformdu. 2015 yılında “Asi-Keçi Sanat ve Tasarım Günleri 2015” kapsamında, “Ankara’nın Ölüdoğası” teması çerçevesinde düzenlenen bir dizi etkinlikte ortaklaşmışlar, küratör Can’ın 2017 yılında (o yıllarda yıkılması gündemde olan) Anafartalar Çarşısı’ndaki tarihi seramik panolara dikkat çekmek için düzenlediği “Persona Non Grata” etkinliği için birlikte çalışmışlardı. Bu sergi, küratörü Can’ın 2018 yılında tamamladığı “Ankara’da Kamusal Alanlardaki Seramik Duvar Panoları” konulu yüksek lisans tezinin de önemli bir kısmını oluşturuyordu. Son olarak serginin genel çerçevesine mesleki bir merakla yakınlık duyuyordum.

En kolayı olarak sondan başlayayım. Yıl 2015. Cer Modern, British Council işbirliğiyle, Britanyalı sanatçı Grayson Perry’in Küçük Farklılıkların Kibri işinin Türkiye sergisini açmıştı. Bu bir sanat sergisiydi ve dolayısıyla bir müzede yer alıyor olması anlaşılır bir durumdu. Fakat Perry bu işi için Britanya toplumunun farklı sınıfsal katmanlarından ailelerle etnografik olarak görebileceğimiz ilişkiler kurmuş ve 1980’ler neo-liberal dönüşümü sırasında toplumda yaşanan değişime dair gündelik yaşam nesnelerini derlemişti. Bu derlemeyi “Tim Rakewell” ismini verdiği hayali bir karakterin biyografisinden önemli kesitler (on yıllar) odağında altı adet devasa halı üzerine işlemişti. Böylelikle son iki yüzyıllık tarihimizin en belalı kavramlarından biri olan “sınıf” konusunda oldukça özgün bir idrak mayalamış oluyordu. Bir sanatçı olarak derlediği sözlü-tarih malzemesinden (biz sosyal bilimcilerin aksine) bir metin üretmek yerine kilimler dokumuş ve böylece dokumacılığın yazısız tarihçiliğin önemli bir aracı olduğunu da hatırlatmıştı (Bakınız: Fatih Kısaparmak’ın Kilim türküsü)

Sergi benim için her şeyden önce, Ankara’nın sahnesi olduğu bir biyografiden birikenlerle örülen bir anlatıydı. Böyle de okunmalıydı. Küratör Can sergiyi takdim ederken serginin hazırlanış sürecini zaten böyle bir çerçeve içinden izah ediyordu. Sanatçı Mengilibörü’yle olan kişisel tanışıklığı bu kentin içinde ve kente dair karşılıklı meraklarından doğru olgunlaşmıştı. Ve o gün gelip sanatçı sergi fikrini kendisine açtığında ortak bir dilde buluşabilmeleri kolay olmuştu. Dolayısıyla küratör de “bu serüven içinde bir aktör” olarak sergiye dair bir şahsiyetti. Sanatçı kendisini tanıyan böyle bir aktörle sergi fikri üzerine düşündükçe, biriktirdiklerinden doğru kurulan anlatıyı da duymaya başlamış ve bugüne kadar ürettiği birçok işin ilmek ilmek bu sergiyi ördüğünü fark etmişti. Böylece sergi sadece bir kişinin (zat-ı muhteremin) değil bir ailenin ve o ailenin yüzyıllık bir dönüşüm sürecinde tanıklığının anlatısına dönüşüyordu.

Peki sergi bize ne anlatıyor? Kuşkusuz sanatçının şahsiyetinde cevabını bulabilecek bir soru. Sanatçı Mengilibörü her şeyden önce bir toplayıcı (kolektör). Müstesna bir coğrafyanın biricik başkenti olarak Ankara’nın kimilerimizi olmaya kışkırttığı kaçınılmaz bir konum. Önünden geçtiğimiz bir sivil mimari örneğinde, herhangi bir sahafta elimize aldığımız kitabın içindeki notlarda, bitpazarlarında karşılaşabileceğimiz onlarca farklı objede fark etmeden dönüşebileceğimiz bir konum bu kentte toplayıcılık. Diğer yandan çocukluğundan itibaren fotoğraf başta olmak üzere görsel malzemeyle uğraşan biri Mengilibörü. Sergi vesilesiyle biriktirdiği malzemeler üzerine düşünmesi gerektiğinde fark ettiği üzere, fotoğrafla kurduğu ilişki bir aile mirası aslında. Nitekim babasının, doğumuyla birlikte bir fotoğraf makinesi edinmiş, doğum ve ilk adım gibi önemli hadiseleri ilk günden itibaren fotoğraflamaya başlamış olması ve mama kabı gibi çocukluğuna dair birçok objeyi saklamasıyla birlikte örülmüş bir tarihçe. Küratör Can’ın takdimde ifade ettiği (ve kendisinin de sergi sürecinde fark ettiği) üzere sanatçının babası serginin asıl fikir-babası aslında. Aileden gelen bu miras, sanatçının da müstesna meraklarıyla biriktirdiği objelere ve fotoğraflara eklemlenerek bugünlere ulaşmıştı. Sanatçının evinde titizlikle tasnif edilmiş kutular ya da bilgisayardaki klasörlerde kısa bir gezintide görülmüştü ki: “Sergi zaten oradaydı.”

Dolayısıyla sergi, böyle bir geriye dönük düşünüşle kendini tasarlayan/tasarlamış bir sürecin ürünüydü. Geriye sadece tek bir mesele kalıyordu, halihazırda tasnif edilmiş bu aile mirası bir sergi formunda nasıl temsil edilecekti? Bu soru sanatçının başka bir ilgisinde cevap bulmuştu: trompe-l’œil. Alanım olmadığından basit bir betimlemeyle yetinmem gerekirse on yedinci yüzyılın sonlarında Hollanda’da ortaya çıkan ve “gözü aldat” anlamına gelen bir görsel sanat türüne işaret ediyor bu kavram. Sanatçı Mengilibörü, biriktirdiği obje ve fotoğraflardan oluşan zat-ı muhterem envanterini tarihsel dönemlere göre kendi elleriyle hazırladığı büyükçe panel kompozisyonlarına yerleştirmişti. Sonrasında bu panellerin görsel olarak temsiline karar verilmiş ve birebir fotoğrafları çekilerek serginin içeriğini oluşturacak temel malzeme üretilmişti. Bu ölçeğin izleyicilere birebir ebatlarında ulaşabilmesi açısından çekilen fotoğrafların basımı da oldukça zahmetli bir süreç gerektirmiş. Dolayısıyla sergi; anlatı, sanat ve zanaatı bir çerçevede sunan özgün bir dile kavuşuyordu. Bu süreçte eşi Özlem Kavak Mengilibörü serginin görsel iletişim tasarımını gerçekleştirmişti.

İlk panelde sanatçı, aile tarihçesine ve bu tarihçedeki görsel kültüre odaklanıyor. Panel 1 (Ante Me – Benden Öncesi) 1900 ile 1967 yılları arasında ailenin Kazan, Kırım, Balıkesir, İstanbul ve Ankara gibi kentlerdeki ikametlerinden birikenlere bakıyor. Fotoğraf çektirmenin bir ayrıcalık olduğu ve bu nedenle (bugünden oldukça farklı olarak) ailecek hazırlanılan bir etkinlik olarak deneyimlendiği bir dönem bu. Ailenin bir portresini, solgun siluetlerden bir yap-bozun parçaları gibi bir araya getiren Studio Parnasse (2012-2023) kısa filmi de sergi kapsamında izlenebiliyor. Film, ailenin Beyoğlu Hazzopulo Pasajı’ndaki Stüdyo Parnasse’de fotoğraf çekilmek için İstanbul içinde yaptığı bir seyahati geriye dönük olarak kurguluyor.

Infantile Amnesia başlıklı Panel 2, 1967 ile 1974 yılları arasında, ailenin babanın mesleği nedeniyle konuk olduğu Diyarbakır, İstanbul, Adapazarı ve İzmit gibi illeri kapsayan bir dönemi konu ediniyor. Sanatçı Mengilibörü’nün bu döneme dair aynı isimle ürettiği (Ankara Uluslararası Film Festivali ve Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden ödüllü) bir başka kısa film de sergi kapsamında izlenebiliyor. Sanatçı, hayatımızın anı biriktirmeye müsaade etmediği yaşlarına dair bu dönemini babasının biriktirdiği objelerden geriye doğru kurgulamaya çalışıyor filminde. Sergi kapsamında sanatçı Can’ın farklı tarihlerde başlayıp bir on yıl içinde tamamladığı üç kısa film daha izlenebilir. Bunlardan bir diğeri de Resurrectio (2021) başlıklı film. Sanatçının yine bu döneminden, babasının çektiği bir fotoğrafta yer alan elinde fotoğraf makinesi tutan kayıp bir oyuncağın yeniden inşa edilmesine odaklanıyor film. Oyuncağın yeniden inşa edilen replikası da o fotoğrafla birlikte (bir anlamda kendini gerçeklemiş bir kehanet olarak) sergide yer alıyor.

Küratör Can’ın da dikkat çektiği üzere 1974 ile 1978 yılları arasındaki ilkokul dönemini kapsayan Primaria Scholia başlıklı Panel 3’te toplumsallaşma sürecinin izlerini görmeye başlıyoruz. Toplumsal cinsiyete işaret eden objelerin sahneye girmesinin yanı sıra izcilik gibi dönemin erkeklik inşasında önemli görülen etkinlikler de kendini gösteriyor. Dönemin kitabı Ömer Seyfettin’in Kaşağı’sı. Dönemin objesi ise çikletten çıkan hayvan çıkartmalarıyla tamamlanan ansiklopedi. Babanın henüz ilkokulda olan oğlunun okuma-yazma fiş defterine not ettiği “İsmet İnönü öldü” cümlesiyle sanatçı Mengilibörü’nün toplumsal tanıklığının da başladığını görüyoruz.

Alta Schola başlıklı Panel 4, sanatçı Mengilibörü’nün İstanbul Erkek Lisesi’nde yatılı eğitim gördüğü 1978 ve 1985 yılları arasını kapsıyor. Bu yılların Türkiye tarihi açısından oldukça çalkantılı bir dönem olmasına karşın ülke gündeminin sanatçının biyografisine doğrudan yansımadığını görüyoruz. Belki de Düyun-ı Umumiye merkezi olarak hizmet vermiş görkemli bu binada yatılı olarak okuyor olmanın getirdiği görece korunaklı bir dönemdi. Buna karşın kitap olarak “solcu abilerden” edinilmiş Gorki’nin Ana’sı, müzik olarak çekme bir kasette Bob Marley albümü ve Bravo gençlik dergisiyle dünyayı tanımaya yelken açıldığı da görülüyor. Bu yönelime eşlik eden obje ise 1979 yılında piyasa sürüldükten sonra kaset kültürünün yaygınlaşmasını sağlayarak birkaç on yıla damgasını vuran bir Walkman.

Panel 5 ise sanatçı Mengilibörü’nün 1985 yılında, ODTÜ Endüstri Tasarımı Bölümünde yüksek öğrenim görmek üzere, aile tarihçesinde bir görünüp kaybolmuş başkente taşınmasıyla başlayan ve 1993 yılına kadar sürecek Universitates dönemini kapsıyor. Sergi gezisinde bu “gri ve memur” şehirdeki erken dönemlerinde çok sıkıldığı ve bir an önce İstanbul’a geri dönmeyi düşündüğünü anlatan sanatçı ODTÜ’deki sosyalleşme süreciyle bu duygudan hızlıca uzaklaşmış. 12 Eylül karanlığının dağılmaya başladığı, üniversite gençliğinin “öğrenci dernekleri” kurarak yolunu bulmaya çabaladığı bu süreci 1989 sivilleşme dönemi karşılıyor. Ankara’nın kültürel etkinlikler ve siyasal çalışmalarla çiçek açtığı bu yıllarda bir yandan ODTÜ Öğrenci Derneği’nde bir yanda da “Gençlerin Dergisi” Yarın’da faaliyetlerde bulunuyor. Fonda Bulutsuzluk Özlemi’nin 1990 yılında çıkardığı efsanevi Uçtu Uçtu – Acil Demokrasi albümü çalıyor. ODTÜ’ye dair onlarca etkinlik afişi, bildiri, öğrenci kartı ve transcript; ODTÜ’nün farklı mekanlarında çekilmiş fotoğraf serisi bu döneme dair paneli tamamlıyor.

12 Eylül sonrası sivilleşme döneminin sancılarıyla beraber Türkiye yakın tarihinin zorlu dönemlerinden bir diğeri olan 1993 yılında mezun oluyor sanatçı. Diplomasında 14 Temmuz 1993 tarihi okunuyor. Panel 6 sanatçının mezuniyeti ve 2000 yılları arasını kapsayan Officium dönemini konu alıyor. Bir yandan mezuniyet sonrası mesleki yaşamı başlarken; diğer yandan, Behice Boran anma gecelerinden ÖDP’nin kuruluşuna toplumsal ve siyasal faaliyetler devam ediyor. Dönemin sol kültüründe “anarşizan” bulunduğu için pek hoş karşılanmayan Mülksüzler kitabı, Roll ve Ekspres dergileri masanın üstünde duruyor. Deep Purple ve Led Zeppelin gibi grupların İstanbul konserlerinden biletler Türkiye’nin yaşanan tüm sarsıntılara karşın dünyaya açılma çabaları olarak okunuyor. Dönemin teknolojik objeleri ise çeşitleniyor. Babasının hediye ettiği cep telefonu, ilk dijital fotoğraf makinesi ve Walkman’in yerini alan CD çalar ve CD’ler. Fonda ise Kramp’ın 1993 yılında çıkardığı ve o kuşak için 12 Eylül sarsıntısına üstü kapalı bir gönderme olan Lan N’oldu albümü çalıyor.

Servitium Militare başlıklı son panel ise sanatçı Mengilibörü’nün Aydın’da bedelli askerlik yaptığı dönemi, 2000 yılından bir kesiti kapsıyor. Uzun saçlarını kestirirken her adımda çekilmiş fotoğraf serisi bu panelde en göze çarpan parça. Kesilen uzun saçlarını saklamış olması ise çocukluğunda ailenin sakladığı saçlara bir selam. Şair Küçük İskender’le aynı bölükte geçirilen günler gülümseten bir ayrıntı.

Ben serginin tam burada, 2000 yılında Ankara’dan Aydın’a kısa süreli zorunlu bir ziyaretle noktalanmış olmasını oldukça anlamlı buldum. 2000’ler sonrası, öncesinden hem içinde yaşadığımız ülkede yaşananlar hem de yaşadıklarımıza dair biriktirme yöntemi ve araçlarımızdaki çeşitlenmelerle oldukça keskin bir şekilde ayrışıyor. Yaşarken farkında olmadığımız bir tarihin parçasıyken yaşanırken yazılan bir tarihin aktörlerine dönüştüğümüz yeni bir yüzyılın dönüm noktası. Ben buraya koyduğu imle serginin kendini aşmaya, zamanda genişlemeye kapı araladığını düşündüm. Bu açıklığı halihazırda serginin kendisine dair post-modern bir sihir olarak görmek de mümkün. Bir anlatı kuran ama bu anlatının yakın gelecekte farklılaşmasına, yeniden okunmasına da olanak tanıyan bir sihir. Nitekim sergiyi gezerken herkes kendi biyografisinden birikenlerden doğru sergiyle ilişkileniyor. Tanıdığı, yakın bulduğu nesneler üzerinden kendi tarihçesinden hatırladıklarıyla serginin anlatısına eklemleniyor. Küratörü Can’ın gezinin sonuna doğru söylediği gibi herkes kendi inşasını, kendisini bir kişi olarak kurgulamış olduğunu görüyor panellerde.

Ve son olarak serginin tüm hikayesini dinledikten sonra karşınıza çıkan (ve en azından beni ürperten), ailenin ilk fotoğraf makinesiyle çekilmiş o fotoğraf… Arka arkaya çekilmiş, ama Sovyetler Birliği’nde üretilmiş, muadillerine göre ekonomik bir çözüm sunan Lubitel’in, düğmenin çevrilip çevrilmediğine dair hiçbir ipucu vermemesi nedeniyle üst üste basılarak ortaya çıkmış bir kare. Baba, büyükbaba ve sanatçı, kimin kim olduğu belirsiz bir şekilde iç içe geçmiş olarak bu tek kare içinden bize bakıyor. Belki de serginin başladığı o ilksel anda.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Zat-ı Muhterem bir envanterin serüveni<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.