Oyuncu ve yönetmen Murat Daltaban ile, Ankara’daki eğitim süreçlerinden başlayarak “düşünce üretmek” amacıyla kurdukları DOT bünyesinde yıllardır sahneye konan eşsiz eserlere ve İskoçya’ya uzanan Gergedanlar yolculuğuna dair zihin açıcı bir söyleşi gerçekleştirdik.

1966 Ankara doğumlusunuz ve sanata dair ilk eğitim yolculuğunuz da Ankara Devlet Konservatuvarı Opera Bölümü’nde başlıyor. Biraz o yıllara gitsek ve sizi o yola çıkaran hayalleri/düşünceleri hatırlasak neler anlatırsınız?

Opera bölümünde yarı zamanlı sınıfındaydım, ODTÜ eğitimim sırasında. Ses eğitimime daha öncesinde Ankara Radyosu Çocuk Korosu ve Gençlik Korosu’nda başladım. Ankara’nın iklimi, hem gerçek anlamıyla hem de kültürel anlamıyla disiplin üretir. Devlet kurumlarının merkezinde büyümek, sanatın ciddiyetini çok erken yaşta içselleştirmeye zorluyor insanı; bu iyi bir şey çünkü sahne romantik bir heves değil, uzun soluklu bir emek rejimi.

Opera repertuvarı ve konservatuvar disiplini, duygunun hamlığını değil, mimarisini öğretir. Bu da sonradan tiyatroda benim için çok belirleyici oldu: Seyirciyle kurduğun ilişki duygu satmak değil, duyguya bir düşünme biçimi kazandırmaktır.

Bir de Ankara’da erken yaşta şunu görüyorsun: Sanat, “güzel” olanı üretmekten ibaret değil aynı zamanda kamusal bir sorumluluk alanıdır. Kurumlar, repertuvarlar, sınırlar, hiyerarşiler… Bunlar bir taraftan öğretici, bir taraftan da insanın zihnini sürekli kaşıyan bir gerilim yaratır. Benim yolumda bu gerilim hep yaratıcı bir itki oldu: “Bunu böyle yapmak zorunda mıyız?” sorusu, kariyerin motoruna dönüşür.

1987 yılında da ODTÜ’de Maden Mühendisliği Bölümü’ne başlıyorsunuz ve fakat mezun olmadan Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü’ne geçiyorsunuz; bu süreçteki karar anınızı merak ediyorum doğrusu, neydi size o dönüm noktasını yaşatan an/anı?

Bu tür geçişler dışarıdan ani bir kopuş gibi görünür ama içeriden genellikle uzun bir sürtünme olarak yaşanır. ODTÜ gibi bir yerde mühendislik okumak sana güçlü bir şey verir: düşünceyi yapılandırma, problem çözme, sistematik çalışma. Fakat aynı zamanda şunu da acı biçimde fark ediyorsun, hayat sadece çözülecek problemlerden oluşmuyor. Bazı meseleler, çözümsüzlüğüyle insana aittir. Tiyatro tam da bu çözümsüzlüğün alanıdır, karakter dediğin şey zaten bir denklem değil, çatışkıların taşıyıcısıdır.

Benim için dönüm noktası tek bir an değil, birikerek gelen bir eşikti. Bir yanda güvenli bir meslek yolu, diğer yanda sürekli büyüyen bir soru: “Ben neye tanıklık etmek istiyorum?” Mühendislik bir üretim mantığı, tiyatro ise bir anlam üretimi. Bir noktada şu netleşti: Benim derdim, madenin içinden cevher çıkarmak değil, insanın içinden gerçeği çıkarmak.

DTCF’ye geçiş, romantik bir kaçış değil, daha ziyade kendime karşı dürüst olma hamlesiydi. Sahnenin riskini seçmek, aslında kolayı seçmek değildir. Tersine, Türkiye gibi bir ülkede tiyatro, hayatını sürekli yeniden kurmayı gerektirir. Ama ben o riskin içinde daha doğru bir yaşam formu gördüm. Çünkü tiyatroda başarı sadece bir kariyer çizgisi değil, anlamlı bir varoluş pratiği olabilir.

“DOT’u kurma meselesi kaçış değil, alan açma ihtiyacıydı”

1993 yılı itibarıyla da uzun bir dönem İstanbul Şehir Tiyatroları’nda çalıştınız ve 2005 yılında Özlem Daltaban ve Süha Bilal’le birlikte in-yer-face akımı oyunlarını Türkçe olarak ilk kez sergileyen, Tiyatro DOT’u kurdunuz. Halihazırda bir ödenekli tiyatroda çalışırken mevcut kurumunuzun sınırlarından dolayı ve/veya hayalini kurduğunuz eserleri gerçekleştirebilmek için mi bir özel tiyatro kurdunuz?

Şehir Tiyatroları gibi ödenekli bir kurum, bir sanatçıya hem sahne pratiği hem de büyük bir repertuvar hafızası kazandırır. Bir okul gibidir. Yönetim biçimleri, üretim temposu, seyirciyle süreklilik, kadro kültürü… Bunlar kıymetli. Fakat kurumun doğası gereği bazı sınırları vardır. Risk alma eşiği düşer, estetik cesaret yavaşlar, bürokratik mantık sanatsal mantığı sıkıştırır.

DOT’u kurma meselesi tam da bu noktada kaçış değil, alan açma ihtiyacıydı. 2000’lerde dünyanın tiyatro dili ciddi biçimde değişiyordu: Metnin ritmi, şiddetin temsili, mahremiyetin politikası, seyirciyle mesafe… “In-yer-face” diye anılan damar Türkiye’de bilinmiyordu. Oysa bu metinler bize çok yakındı, çünkü toplumun bastırdığı, derinlere ittiği çatışmaları sahneye getiriyordu.

Dolayısıyla DOT, bir özel tiyatro olmanın ötesinde bir tercih değildi, çağdaş bir estetikle anlatma zorunluluğuydu.

Ödenekli kurumlar, kamusal fayda üretir ama bazen kamusal faydayı ortalama zevke indirgeme riski taşır. DOT’un motivasyonu, seyirciyi kaybetmemek için evcilleşmek değil, onunla yeni bir sözleşme kurmaktı: “Biz burada konfor değil, düşünce üreteceğiz.” Bu iddia kibirli görünürse de ben bunu kibir olarak değil, bir etik sorumluluk olarak görüyorum.

Kuruluş amacı gereği çağdaş tiyatro oyunları sahneleyen DOT bünyesinde yaratıcı kadrosunda bulunduğunuz eserleri neye göre seçersiniz, henüz metni okurken neler size o satırlara sahnede can vermek gerekliliğini düşündürür?

Ben metni önce bir hikaye olarak değil, bir “gerilim makinesi” olarak okurum. Şu soruları sorarım: Bu metin hangi yarayı kaşıyor? Hangi tabu ile oynuyor? Hangi düşünceyi sahnede bedenleştirmeyi talep ediyor? Bazı metinler iyi yazılmış olabilir ama sahneye çağırmaz, bazı metinler ise edebi kusurlara rağmen “sahne” ister, çünkü içinde canlı bir tehlike taşır. Benim için seçimin ana kıstası o tehlikedir. Metin, sahnede risk üretmeye muktedir mi?

İkinci ölçüt, dilin ve yapının çağdaşlığı. Çağdaşlık “güncel konu” demek değil. Çağdaşlık, seyircinin algısıyla kurduğun ilişkinin güncelliğidir. Metin seyirciyi pasif alıcı olmaktan çıkarıp ona bir pozisyon aldırıyor mu? Bir tür ahlaki konforu bozuyor mu? DOT çizgisinde beni çeken metinler genellikle şunu yapar, seyirciye haklılık hediye etmez, onu kendi çelişkisiyle baş başa bırakır.

Üçüncü ölçüt oyunculuk ve sahne dili potansiyeli. Metin, bedeni ve mekanı nasıl kışkırtıyor? Bir karakter sadece psikolojik bir portre mi, yoksa bir çağın semptomu mu? Metin temsil mi istiyor, yoksa deney mi? Ben çoğunlukla deney isteyen metinlere yakınım, çünkü tiyatro dediğimiz şey, zaten canlı bir laboratuvardır.

2021 yılında Bursa’daki Nilüfer Kent Tiyatrosu’nun genel sanat yönetmenliğini üstlendiniz; Ankara, İstanbul gibi farklı şehirlerde tiyatro pratiğini deneyimlemiş biri olarak Bursa’daki hedef kitlenin oyunlara yaklaşımını nasıl değerlendirirsiniz; sizin repertuvarınız nasıl bir karşılık buldu seyircide?

Bursa, İstanbul gibi metropol dinamikleriyle çalışmadığın için sana başka bir imkan verir. Süreklilik ve topluluk hissi. Seyircinin tiyatroyla kurduğu ilişki daha “komşuluk” gibi olabilir, bu çok kıymetlidir ama aynı zamanda büyük bir sorumluluk. Çünkü repertuvar seçimi sadece estetik değil, bir tür kültürel eğitim (didaktik anlamda değil, alışkanlık ve merak üretme anlamında) işlevi görür.

Bursa’da hedef kitleyi değerlendirirken tek bir “seyirci profili”nden söz etmek doğru olmaz ama genel olarak şunu gözlemledim: İyi niyetli bir merak var. Fakat o merakın süreklilik kazanması için kurumun seyirciye “ben seni ciddiye alıyorum” demesi gerekir. Yani repertuvarın hem erişilebilir bir kapısı olmalı hem de seyirciyi taşıyacak bir derinliği. Benim yaklaşımım, seyirciyi küçümsemeden ama ona yaranma kaygısıyla da estetikten ödün vermeden bir denge kurmaktı.

Repertuvarın karşılığı meselesi, sadece bilet sayısıyla ölçülmez. Elbette doluluk önemlidir ama benim için daha önemlisi seyirci oyundan sonra tartışıyor mu, tekrar geliyor mu, farklı işlere de şans veriyor mu, kurumla bir bağ kuruyor mu? Bursa’da böyle bir bağ kurmanın mümkün olduğunu gördüm. Fakat bu bağ, “kolay repertuvar”la değil, istikrarlı bir sanat politikasıyla kurulur. Kurum kendini ciddiye alırsa, seyirci de alır.

“Mesele, başkalarını teşhir etmek değil; dönüşümün görünür kılmaktır”

2017 yılında İskoçya’da sahneye koyduğunuz Gergedanlar oyunuyla birçok ödül aldınız. Öncelikle o yolculuk nasıl başladı ve siz sahneye koyduğunuz bu klasik eserle nasıl bir fark yarattınız?

Gergedanlar gibi bir metin, her dönemde yeniden güncellenir çünkü mesele bireylerin kötü olması değil, bir toplumun normalleşme mekanizmasıdır. İnsanların bir fikre, bir kalıba, bir sürü psikolojisine nasıl teslim olduğuna dair acımasız bir aynadır. İskoçya’daki süreçte beni çeken şey, metnin politik okumasından öte, “bedensel” tarafıydı; dönüşüm sadece fikir değişimi değil, adeta biyolojik bir mutasyondur.

Yolculuk genellikle iki kaynaktan beslenir, birincisi üretim koşullarının açtığı kapılar (işbirlikleri, davetler, ortaklıklar), ikincisi ise metnin sana “şimdi” demesi. Ben bu oyunu sahnelerken “klasik”i müze gibi sergilemekle ilgilenmedim. Metnin bugüne değmesini istedim. İnsanların bir anda aynı dili konuşmaya başlaması, aynı refleksleri göstermesi, düşünceyi değil aidiyeti seçmesi… Bu tanıdık bir manzara.

Fark yaratma meselesi bence süsle değil, bakış rejimiyle ilgili. Seyirciye bir ahlaki üstünlük hissi vermek kolay, “Bak, bunlar yanılıyor, sen yanılma.” Ben bunu istemem. Seyirciye şu soruyu sordurmak isterim: “Ben hangi koşullarda gergedanlaşırım?” Yani mesele, başkalarını teşhir etmek değil; dönüşümün görünür kılmaktır. Eğer bir fark oluştuysa, bunun nedeni metni güncel sloganlara indirgemeden, dönüşümü hem düşünsel hem bedensel bir düzlemde kurmaya çalışmamdır.

On yıllardır gerek sahnede gerek ekranda pek çok rolde oynadınız; mesleki tatmin açısından bu iki kulvarı nasıl değerlendirirsiniz diye sormak isterim; ayrıca büyük prodüksiyon sahnelemelerinin nispeten küçük sahnelerdeki oyunlara kıyasla nasıl hissettirdiğine dair de bir parantez açabiliriz.

Sahne ile ekran arasında teknik farklardan önce ontolojik bir fark var. Sahne canlı bir “şimdi”dir; ekran ise kayıt altına alınmış bir “an”dır. Sahne, hatayı da mucizeyi de aynı anda barındırır. Oyuncu açısından sahne, her akşam yeniden doğmak gibi bir şey. O yüzden hem acımasız hem bağımlılık yapıcıdır. Ekranda ise ayrıntının gücü var: Minimal bir bakış, küçük bir titreme bile anlam taşır. Bu da başka bir disiplin ister.

Mesleki tatmin, benim için bu iki alanın birbirini beslemesine bağlı. Sahne, oyuncunun kasını geliştirir. Ekran, oyuncunun sinir sistemini inceltir. Sahne, kolektif bir ritüeldir, ekran, daha atomik ve parçalı bir üretim biçimi. İkisini kıyaslarken “biri daha iyi” demek bana eksik gelir, mesele, sanatçının hangi soruya cevap aradığıdır.

Büyük prodüksiyon, küçük sahne meselesine gelince: Büyük prodüksiyon, teknik bir ihtişam değil; organizasyonel bir zekaya ihtiyaç duyar. Çok sayıda değişkeni yönetirsin, mekan, tempo, bütçe, ekip, seyirci lojistiği… Bu ölçek insanı hem büyütür hem de törpüler. Çünkü büyük işte kibir cezalandırılır, disiplin ödüllendirilir. Küçük sahne ise başka bir şey, bir çıplaklık hali. Saklanacak yer yoktur. Metin, oyuncu ve seyirci arasındaki mesafe azalınca yalan daha hızlı ortaya çıkar. Ben küçük sahnenin bu acımasız dürüstlüğünü çok severim; tiyatronun özü orada daha net görünür.

Eğitimci yönünüzü de konuşalım isterim; verdiğiniz atölyelerde yıllar içinde nasıl değişimler gözlemliyorsunuz potansiyel meslektaşlarınızın bu alana olan ilgisini/bilgisini/beklentilerini ve dahi hazır bulunma hallerini düşünebiliriz.

En belirgin değişim, gençlerin dünyayı algılama hızında ve kırılganlığında. Bilgiye erişim kolaylaştı ama bu her zaman bilgelik üretmiyor; bazen tersine, sürekli içerik tüketimi derinleşmeyi zorlaştırıyor. Eskiden bilmemek daha görünürdü, şimdi biliyormuş gibi olmak daha kolay. Atölyede en çok uğraştığım şey bu. Katılımcının, performansını değil öğrenme cesaretini güçlendirmek.

İlgi ve beklentilerde de ciddi bir kayma var. Bir kısım genç tiyatroyu bir kimlik olarak istiyor.

Sahneye çıkmak, görünür olmak, hızlı sonuç almak… Bu zayıf bir motivasyon. Çünkü tiyatro, hızlı ödül veren bir alan değildir, uzun vadede dayanıklılık ister. Ben bu noktada acımasız olmayı gerekli buluyorum. Bu işi “sahne ışığı” için isteyen, çok çabuk yanar. Tiyatroya girmek, bir tür etik sözleşme imzalamaktır; kendini çalışmaya, arınmaya, yanılmaya ve yeniden denemeye razı olacaksın.