Mehmet Atay’la Atatürk Lisesi’nin tiyatro kolunda filizlenen tiyatro yolculuğundan başlayarak yıllarca Devlet Tiyatroları’nda şimdilerde de kurucusu olduğu Çankaya Sahne bünyesinde ürettiklerine dair bir söyleşi gerçekleştirdik.

“Dostoyevski genellikle benim oyunculuk hayatımın hep Q noktası olmuştur”

On yıllardır bu şehirde tiyatro yapıyorsunuz. İlk olarak Ankara’da tiyatro yapma deneyiminizi konuşarak başlayalım isterim.

Evet, on yıllardır, doğru. İlk olarak da Ankara’da, son olarak da Ankara’da. Ne güzel, daim olsun. Ankara’dan ayrılmayı da düşünmedik hiç. Ankara ile beraber yürüdük, beraber yaptık sanatımızı. Ankara’da tiyatro yapma deneyimim lise yıllarımda başladı sayabiliriz. Lisede tiyatro kolundaydım. Orada üç oyun oynamıştım. Yani bir amatörde deneyim ne kadar bilinçli deneyim sayılır bilmiyorum ama mesleğimi kazandıran bir deneyim oldu. O zamanlar 9. Akşam Sanat Okulu vardı -şimdiki Resim Heykel Müzesi. Orada liselerarası bir yarışma düzenlendi, biz de Atatürk Lisesi olarak katıldık. Ben hasbelkader orada jüriden bir ödül alma şansı elde etmiş oldum. Bu tabii itici güç oluyor. İkinci itici güç de benim edebiyat öğretmenimdi. O bana konservatuvara gitmemi söyledi. Ben de çok bilmiyordum o zamanlar neyin ne olduğunu ama denedim ve oldu. Mesleğimi kazanmış oldum. Deneyim böyle başlıyor. Aslında biraz tesadüflerin de bir sonucu benim tiyatro koluna girmem, çok tiyatroyu arzuladığımdan değil. O zamanlar hangi koldan daha iyi ders asılıyordu diye soruyorduk. Tiyatro kolu geçen sene çok iyi ders astı dediler, ben de hayta bir talebeydim, kaçacak yer arıyordum ve işime de gelmişti. Ama işte konservatuvara girdikten sonra o hayta talebe kendini buldu ve bu günlere geldi işte.

Ankara Devlet Tiyatrosu’nda görev aldığınız ilk oyundan günümüze kadar sahnede hayat verdiklerinizi hatırlayacak olursak zihninizde ve/veya gönlünüzde yer edinen bir karakter var mı?

Birçok oyunda oynadık tabii ama insanın oyunculuğun ne olduğunu, tiyatronun ne olduğunu kavrayabilmesi için bir an, bir Q noktası oluşuyor. Olması gerekiyor. O da benim yıllar sonra -33 sene sonra- tekrar sahneye koymayı düşündüğüm Beyaz Geceler’dir. Şimdi repertuvarımızda, genç insanlarla oynuyoruz. O zamanlar rahmetli Kazım Bey yönetmişti oyunu, Kazım Akşar. Şimdi ben yönetimini üstlendim ve 33 yıl sonra onu tekrar sahneye taşıdım. Beyaz Geceler’i Ankara’da hiç kimse oynamamıştı. Bu benim için bir Q noktasıdır. Nasıl bir Q noktası derseniz, orada da o sene Ankara’da verilen iki ödülü birden alınca tabii rizikolar artmış oluyor. Genç bir oyuncu için bu ödüller bir taraftan evet motive ediyor ama bir taraftan da rizikoyu artırıyor. Artık çıtayı yüksek tutmak zorunda kalıyorsunuz geride kalmamak için. Ama Dostoyevski genellikle benim oyunculuk hayatımın hep Q noktası olmuştur. Rus edebiyatı diyelim kısaca; Rus edebiyatı figürleri, Çehov… Sonra da Suç ve Ceza‘yı oynadım ve devlet tiyatrosuyla neredeyse ilişiğimi kesmiş oldum. Bunlar benim Q noktası kabul ettiğim eserlerdir ama hiçbirinden daha az zevk almadım. Hepsini çok severek oynadım.

Oyunculuk kadar yönetmenlik tarafında da oldukça üretken bir tiyatro insanı olarak her iki tarafın da sizde hissettirdiklerini sormak isterim. Oyuncu olarak yönetmenin hayaline ortak olmak mı, yönetmen olarak hayal ortakları bulmak mı?

Aslında birbirinden çok farklı değil. Oyuncu olarak size çizilen bir çerçevenin içinde oluyorsunuz. Yönetmen bir çerçeve çiziyor, bir hayal kuruyor. Size anlatabildiği kadar anlatıyor hayalini. Siz de o hayalin içinde olmaya çalışıyorsunuz. Diğerinde de tam tersi var. Bu sefer de siz hayal kuruyorsunuz ve içeriye oyuncuları davet ediyorsunuz. Sonuç ikincide daha heyecan verici çünkü oyun çıktıktan sonra ipler sizin elinizde değil artık. O oyuncuya ait oluyor.

Seslendirme deyince de ilk akla gelen isimlerden biri olarak o yolculuğun sizin için nasıl başladığını merak ediyorum. Şimdilerde oldukça tercih edilen sesli kitapların Türkiye’deki ilk uygulamasını yapan kişi olarak öncelikle nasıl bir öngörüydü bu ihtiyaç? Kitapların hatta tiyatronun dinlenilebilirliğine dair düşüncelerinizi de paylaşır mısınız?

Farklı şeyler. Tiyatro dinlenmez. Ona “radyo tiyatrosu” diyoruz. Sesli kitap ayrı bir konudur. Çok farklı bir teknikle sunulması gerekir. Bunu da Türkiye’de süreklilik taşıyan kapsamda ilk defa Sesle Kitap olarak biz başladık. Daha önce de yapılmış, sesli kitap başlığı altında değerlendirilebilecek çalışmalar var. Hani bir oyuncu ya da bir şey çok popüler olmuş, bu popülerliği kullanarak bir masal kaseti çıkarmış, şiir kaseti çıkarmış. Biz bunlara da sesli kitap diyoruz. Böyle denemeler olmuş birer ikişer.

Biz Sesle Kitap olarak ortağım Yetkin Yağmur’la birlikte bir süreklilik oluşturduk, büyük bir arşivle girdik işin içine ama biraz sermayeye yenik düştük. Yani kendi başlığımız altında, kendi logomuz altında sürdüremedik işi. Çünkü çok büyük sermayeyle Storytel geldi. Yabancı sermaye ve biz buna direnemedik. Onlar da bize birlikte yapmayı teklif ettiler. Biz de yine Sesle Kitap’ı korumak şartıyla seslendirmelerimizi orada değerlendiriyoruz. Burada bir kitabın roman olduğunu, şiir olduğunu, hikaye olduğunu unutturmadan sunmaya çalışmak çok farklı bir şey. Yani farklı bir teknik. Ama sonraları bu iş çoğaldıkça bu üslup ortadan kalkmaya başladı. Yine de biz kendi tarzımızı muhafaza ediyoruz. O bizim çocuğumuz, çok seviyoruz. Çok da ticari geri dönüşü olmamasına rağmen.

“İsimli tiyatrolar Ankara’daki seyirci potansiyelini biraz fazla zorlamaya başladı”

2019 yılında kurduğunuz ve genel sanat yönetmenliğini üstlendiğiniz Çankaya Sahne ilk günden bu yana bölgedeki genç yetenekleri de bir araya getirip gerek repertuvarıyla gerek ev sahipliği yaptığı turne oyunlarıyla önemli bir ihtiyaca karşılık geliyor. Bu noktada sizin oyun/oyuncu seçimleri konusundaki gerekçeleriniz, öncelik olarak gördüğünüz kıstaslar nelerdir?

Tabii özel tiyatro dediğimiz, bağımsız tiyatro dediğimiz, benim gibi ödenekli tiyatro geleneğinden gelen bir insan için biraz yabancı bir ortamdı. Biz aslında bu sorduğunuz soruların hepsini şu anda deneyimlemeye başladık. Pandemiyi saymazsak toplam beş senelik bir deneyim süremiz var evet çünkü pandemi bizden iki senemizi aldı. Biz şimdi etüt aşamasındayız. Çocuklarla da aynı etütleri paylaşıyoruz. Bir bağımsız tiyatro nasıl ayakta durur? Öncelikle zaten artık bu önem kazanmaya başladı: Sürdürebilmek. Yani eserin niteliğinden çok nasıl ayakta kalırızı düşünmeye başladık. Tabii ki çizgimizi korumaya çalışıyoruz. Oyun seçimlerini de biraz hem dünya klasiklerinden olsun mantığıyla, arkadaşlarımızın, genç arkadaşlarımızın deneyim kazanabilecekleri şekilde yapıyoruz. Hani Ruslar çocuğa yüzme öğretmek için daha bebekken havuz atıp çırpınmalarını sağlarlarmış. Bizim buradaki pozisyonumuz da aşağı yukarı öyle. Oyuncularımızı suya atıyoruz, çırpınmalarını sağlamaya çalışıyoruz. Bu arada biz de deneyim kazanıyoruz tabii.

Seyirci ölçeğini de Ankara’da ölçmek çok zorlaştı. İsimli tiyatrolar Ankara’daki seyirci potansiyelini biraz fazla zorlamaya başladı. Onun sıkıntısını çekiyoruz biraz. Ankara’ya dışarıdan 100-150 tane oyun, etkinlik geliyor ve bu, Ankara’daki bağımsız tiyatroları biraz sarsıyor. Biraz değil aslında epey sarsıyor. Şu anda ayakta kalmaya çalışıyoruz bağımsız tiyatrolar olarak çünkü hiçbir destek yok hiçbir yerde. Ne belediye anlamında bir destek var, ne devlet anlamında. Hiçbir destek olmadan kendi yağımızda kavrulup ayakta durmaya çalışıyoruz.

Yıllarca ödenekli bir tiyatro çatısı altında çalıştıktan sonra kendi sahnenizi kurma ve yürütme sürecinde yaşadıklarınızı da konuşalım. Gerek ekonomik açıdan gerekse görece özgür bir üretim alanı yaratması açısından yaklaşabiliriz belki…

Olumsuz tek yanı maddi yönü; yoksa biz burada mutfağımızı kurduk, yemeğimizi pişiriyoruz. İstediğimiz yemeği kendimiz yapıyoruz. Diyeceksiniz ki devlet tiyatrosunda ne kadar özgür değildiniz? Belli bir yere kadar evet, özgürlüğünüz yoktur. Size tavsiye edilen ya da yönlendirilen eseri oynamakla ya da yönetmekle mükellef olabilirsiniz. Ama belli bir yerden sonra artık sizin tekliflerinizi beklerler. O da bir özgürlük alanı yaratır. Her şey kabul edilecek diye bir şey yok. Ama sonuç olarak proje hazırlamak ve değerlendirmeye sunmak tabii ki özgürlüktü. Şimdilerde nasıl bilmiyorum. Yani 2006’dan beri çok fazla ilgim yok devlet tiyatrosuyla. Kendi tiyatroma vakit harcıyorum.

Bu sezon yeni bir heyecanınız da var. Ankara-İstanbul ortak yapımı bir oyunla seyirci karşısına çıkıyorsunuz, Melek Baykal’la aynı sahneyi paylaştığınız Konken Partisi projesinin özellikle başlangıç fikri aşamasını anlatır mısınız?

Melek benim Ankara’dan arkadaşım. Ankara’da da beraber olduğumuz oyunlar var. O doğma büyüme İstanbullu, İstanbul’da sanatını yapıyordu. İşte Konken Partisi gibi bir oyun söz konusu olmuş. Melek demiş ki ben bunu oynarsam ancak Mehmet’le oynarım. Tiyatrokare’den Nedim Bey’den bir teklif geldi. Normalde çok yapamayacağımız bir şey iki şehirden devam etmek ama Nedim Bey şeker tadında bir yönetmen. Uyumlu da. O da şartları bize göre uyarlamaya çalışacağını söyleyince fazla direnemedim. Melek’e de direnemedim, çok istiyordu. Ondan sonra bu iş ortaya çıktı ve şimdi turnelerimiz devam ediyor. Tutuldu da oyun, güzel gidiyor.

“27 Mart kutlu olsun ama hangi şartlarda kutlu olsun?”

Son olarak bugün bu röportajı yapma sebebimiz de olan 27 Mart Dünya Tiyatro Günü’ne, yıllarca bu özel günün sizde hissettirdiklerine dair neler söylemek istersiniz?

Biraz buruk yaşanıyor 27 Mart. Devlet tiyatrosunu bilemiyorum tabii orada farklı bir şey var ama bağımsız tiyatrolar terk edilmişliğin burukluğunu yaşıyorlar. Biz de aynı burukluğu yaşıyoruz. Buradan bir coşku çıkamıyor maalesef. Ayakta kalmak üzere kendini koşullamış, bırakın daha yeni projeler yapma, daha iyisini yapma, daha kendini geliştirme ve büyümeyi, olması gereken hedeflerimizi küçültmekten ve ayakta durmaya çalışmaya indirgemekten son derece müteessiriz. Ama seyircimiz bizi yalnız bırakmayacak herhalde. Şu aralar biraz yalnız bıraktı ama yalnız bırakmayacaktır diye güveniyoruz.

Öyle bir ayakta durma savaşı ki Ankara’daki tiyatro ekipleri olarak da birbirimizle ilgilenmeye vakit bulamıyoruz. Beraber bir şeyler yapmak, birbirimizi desteklemek adına bir şey yapamıyoruz. Biraz direnelim. Bir sene daha direnelim. Bu yaz da bir geçsin. Hadi önümüzdeki yaza… Ama görüyorsunuz ortalığı. Daha iyiye gitmiyor.

27 Mart kutlu olsun ama hangi şartlarda kutlu olsun? Heyecanını pek yaşayamıyoruz maalesef. Yine de enseyi karartmayalım.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Mehmet Atay: ‘Bağımsız tiyatrolar terk edilmişliğin burukluğunu yaşıyor’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

1972 İzmir doğumlusunuz; üniversite eğitiminiz için önce İstanbul’da Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde sonrasında da Ankara’da Hacettepe Üniversitesi’nde tiyatro okumaya gidiyorsunuz. Bu radikal kararın arkasındaki motivasyonu sorarak başlamak isterim.

Evet, yaşım tamamen ortaya çıkıyor böylece 15 Temmuz 1972 doğumluyum ve İzmirliyim. Aslında Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölümü’nü tercih etme sebebim, hayatı anlamaya ve sorgulamaya çok meraklı bir kız olmamdı. Felsefe bize tek bir doğrudan çok nasıl düşüneceğimizi, en önemlisi de sorgulamayı öğretiyor. Ama ben kendimi ifade etmenin sadece düşünmekle sınırlı kalmasını istemediğimi fark ettim; içimde çok güçlü bir oyunculuk arzusu vardı. Bu yüzden Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü’ne girdim. Dışarıdan bakıldığında radikal bir karar gibi görünebilir ama benim için çok içgüdüsel ve kaçınılmazdı.

Mezuniyetin ardından profesyonel sahne deneyiminiz ilk olarak bölge görevi yaptığınız Trabzon’da başlıyor ardından Ankara’da ve nihayetinde İstanbul’da devam ediyor. Hem yıllarca ödenekli tiyatroda emek vermiş hem de özel tiyatro bünyesinde usta sanatçılarla çalışmış bir tiyatrocu olarak bu iki kulvarın sizin için anlamları/hissettirdikleri nelerdir?

Mezuniyet sonrası Trabzon’da başlayan serüvenim, ardından Ankara ve İstanbul’da devam etti. Devlet Tiyatroları bana çok güçlü bir disiplin, bir gelenek ve sahne ahlakı kazandırdı. Özel tiyatrolarda ise daha özgür, daha risk alan ve farklı arayışlara açık bir alan buldum. İkisi de benim oyunculuğumu besleyen, birbirini tamamlayan deneyimler oldu. Özel tiyatroda da çok kıymetli oyuncularla defalarca aynı sahneyi paylaştım; en az konservatuvar eğitimi kadar öğretici bir dönemdi benim için.

Özellikle çocukları odağına alan yapımlarla televizyon ekranlarından da tanınan biri olarak o dönemki proje seçimlerindeki kıstaslarınızı da merak ediyorum.

Televizyon projelerinde özellikle çocuklara dokunan, onların dünyasına zarar vermeyen, aksine hayal güçlerini besleyen işler olmasını bilinçli olarak istedim, tercih ettim. Takip ettiğim dünya sinemalarında ve TV kanallarında çocuklara yönelik şahane işler vardı. Ben de bizim ülkemizde bu alandaki boşluğu gördüm. O dönemde yaptığımız işlerin çocukların hafızasında bir iz bırakacağını biliyordum. Ve geleceğe hazırlamamız gereken pırıl pırıl beyinleri gözlemliyordum. Bu yüzden seçimlerim hep çocuk işlerine yönelik oldu ve aslında büyük bir sorumluluk aldım.

İngiltere yolculuğunuzu da konuşalım isterim. Bu yol ayrımında neydi sizi oraya çeken güç –ki bu öylesine güçlü olmalı ki yıllardır yaşadığınız Londra’da göçmen çocukları odağına alan İnci’s Drama Club adında bir de eğitim projeniz var.

İngiltere yolculuğum aslında hem kişisel hem de mesleki bir dönüşüm süreciydi. Londra’ya taşınmamın en büyük nedeni oğlumdu. Ama sahip olduğum vizenin gerekliliklerinden dolayı Londra sadece yaşamam gereken değil, daha çok üretmem gereken bir yer oldu. Bu da İnci’s Drama Club’ın doğuşuna vesile oldu. Göçmen çocuklarla çalışmak, onların kendilerini ifade etmelerine alan açmak benim için çok anlamlı bir yolculuk oldu. Zaten İngiliz hükümetine sunduğum ve kabul alan iş planımda da bu vardı ve şimdi görüyorum ki başarılı bir şekilde hayata geçmiş. Ardından İnci’s Drama Club Türkiye’ye de taşındı ve şu an İstanbul’da 4 şubemiz var. Farkında, hayal kuran, kendilerini ifade edebilen şahane çocuklarımız var.

Yüzden fazla tiyatro oyununda oynamış ve fakat uzun yıllar ara vermiş biri olarak neydi size sahnelere döndüren Liste oyununun sihri diye başlayalım ve Jennifer Tremblay’in kaleme aldığı bu son derece etkileyici metnin sizde neleri uyandırdığını ve karakteri içselleştirme sürecinizi konuşalım isterim.

Liste benim için gerçekten özel bir metin. Jennifer Tremblay’in yazdığı bu hikayede beni en çok etkileyen, insanın kendi vicdanıyla yüzleşmesinin ne kadar sarsıcı olabileceğiydi. Uzun yıllar sahneden uzak kaldıktan sonra beni geri çağıran şey de tam olarak buydu: söyleyecek bir sözüm olduğunu hissetmek. Karakteri anlama, yorumlama ve içselleştirme sürecinde kendimle de çok yüzleştim.

Elbette ki tiyatro kolektif emeğin bir ürünü, siz de bu oyun özelinde birbirinden kıymetli insanlarla çalıştınız, yaratıcı ekibin neredeyse tamamı kadın olunca da böylesi bir kadın hikayesine içselleştirerek hayat verdikleri aşikar. Bu ekibin bir araya geliş hikayesinden ve masa başı çalışmalarındaki düşünsel yolculuktan bahsedebilir misiniz?

Bu projede bir araya gelen ekip gerçekten çok özel. Neredeyse tamamı kadınlardan oluşan bir yaratıcı ekip vardı ve bu durum hikayeye çok güçlü bir içsel derinlik kattı. Masa başı çalışmalarında sadece metni değil, karakterin psikolojisini, vicdanını, suskunluklarını uzun uzun konuştuk. Bu da sahneye çok organik bir şekilde yansıdı. Orijinal metin, kusursuz bir mutfak dekorunda karakter anlatır diye başlıyor; oysa bizim oyun Ayşegül Hardern’in reji yorumuyla, metaforlarla, gölgelerle, ses, projeksiyon ve ışık tasarımıyla bambaşka bir yere taşındı. Yaratıcı ekibin kadınlardan oluşması kesinlikle ayrı bir hassasiyet ve derinlik kattı. Anlatım dili daha duygusal, daha incelikli oldu diye düşünüyorum. Ama ses tasarımıyla oyuna büyük katkısı olan Cem Tuncer’i ve daha oyun başlamadan oyunun ruhunu bize hissettiren, görsel şölenin mimarı Baran Gündüzalp’e de buradan ayrıca çok teşekkür ederim.

Doğrusu ben oyuna gelirken -tamamen isminin çağrışımıyla- yoğunluklu sorumluluklar listesi ve de kadın emeğinin görülmezliği üzerine bir hikaye beklemiştim fakat Jennifer ve Caroline denkleminin farklı katmanları bende “öncelikler” meselesini ve “vicdan” çatışmasını çokça sorgulattı. Siz ilk temsilden bugüne izleyici tepkilerinde başka neleri gözlemlediniz?

Sizin de söylediğiniz gibi oyun önce kadının görünmez emeği ve hepimizin üzerindeki fiziksel ve zihinsel yüklerden açılıyor ama sonra genişleyerek daha derin bir vicdan meselesine evriliyor. Böylece kontrol edilebilen ve ettiğimizi sandığımız tüm listeler, yükler ve dışarıdan kusursuz gibi görünen hayatlarımız sorgulanıyor. Seyircilerden en çok duyduğum şey, oyundan sonra uzun süre sessiz kaldıkları; kendi hayatlarını ve önceliklerini sorguladıkları. İzlemelerinin üzerinden bir iki gün geçmesine rağmen hala oyunu konuştuklarını duymak benim için çok kıymetli bir geri dönüş.

Ankara’nın sizin için önemini de konuşalım isterim. Öyle ki oyunun Türkiye prömiyerini burada, Tatbikat Sahnesi’nde yaptınız. Her ne kadar yıllar içinde değişen/dönüşen seyirci profillerinden bahsetsek de sizde Ankara seyircisi nasıl bir karşılık buluyor?

Ankara’nın benim hayatımdaki yeri çok ayrı. Tiyatro eğitimim, konservatuvar yıllarım, oyunculuğa ilk adımlarım burada başladı. Türkiye prömiyerini Tatbikat Sahnesi’nde yapmak benim için çok duygusaldı. Ankara seyircisi her zaman çok dikkatli, çok bilinçli ve tiyatroyla gerçek bir bağ kuran bir seyirci. Onların karşısında oynamak her zaman ayrı bir sorumluluk ve mutluluk.

<span class="reading-mode-buttons"></span>İnci Türkay: ‘Beni en çok etkileyen, insanın kendi vicdanıyla yüzleşmesinin ne kadar sarsıcı olabileceğiydi’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

1966 Ankara doğumlusunuz ve sanata dair ilk eğitim yolculuğunuz da Ankara Devlet Konservatuvarı Opera Bölümü’nde başlıyor. Biraz o yıllara gitsek ve sizi o yola çıkaran hayalleri/düşünceleri hatırlasak neler anlatırsınız?

Opera bölümünde yarı zamanlı sınıfındaydım, ODTÜ eğitimim sırasında. Ses eğitimime daha öncesinde Ankara Radyosu Çocuk Korosu ve Gençlik Korosu’nda başladım. Ankara’nın iklimi, hem gerçek anlamıyla hem de kültürel anlamıyla disiplin üretir. Devlet kurumlarının merkezinde büyümek, sanatın ciddiyetini çok erken yaşta içselleştirmeye zorluyor insanı; bu iyi bir şey çünkü sahne romantik bir heves değil, uzun soluklu bir emek rejimi.

Opera repertuvarı ve konservatuvar disiplini, duygunun hamlığını değil, mimarisini öğretir. Bu da sonradan tiyatroda benim için çok belirleyici oldu: Seyirciyle kurduğun ilişki duygu satmak değil, duyguya bir düşünme biçimi kazandırmaktır.

Bir de Ankara’da erken yaşta şunu görüyorsun: Sanat, “güzel” olanı üretmekten ibaret değil aynı zamanda kamusal bir sorumluluk alanıdır. Kurumlar, repertuvarlar, sınırlar, hiyerarşiler… Bunlar bir taraftan öğretici, bir taraftan da insanın zihnini sürekli kaşıyan bir gerilim yaratır. Benim yolumda bu gerilim hep yaratıcı bir itki oldu: “Bunu böyle yapmak zorunda mıyız?” sorusu, kariyerin motoruna dönüşür.

1987 yılında da ODTÜ’de Maden Mühendisliği Bölümü’ne başlıyorsunuz ve fakat mezun olmadan Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü’ne geçiyorsunuz; bu süreçteki karar anınızı merak ediyorum doğrusu, neydi size o dönüm noktasını yaşatan an/anı?

Bu tür geçişler dışarıdan ani bir kopuş gibi görünür ama içeriden genellikle uzun bir sürtünme olarak yaşanır. ODTÜ gibi bir yerde mühendislik okumak sana güçlü bir şey verir: düşünceyi yapılandırma, problem çözme, sistematik çalışma. Fakat aynı zamanda şunu da acı biçimde fark ediyorsun, hayat sadece çözülecek problemlerden oluşmuyor. Bazı meseleler, çözümsüzlüğüyle insana aittir. Tiyatro tam da bu çözümsüzlüğün alanıdır, karakter dediğin şey zaten bir denklem değil, çatışkıların taşıyıcısıdır.

Benim için dönüm noktası tek bir an değil, birikerek gelen bir eşikti. Bir yanda güvenli bir meslek yolu, diğer yanda sürekli büyüyen bir soru: “Ben neye tanıklık etmek istiyorum?” Mühendislik bir üretim mantığı, tiyatro ise bir anlam üretimi. Bir noktada şu netleşti: Benim derdim, madenin içinden cevher çıkarmak değil, insanın içinden gerçeği çıkarmak.

DTCF’ye geçiş, romantik bir kaçış değil, daha ziyade kendime karşı dürüst olma hamlesiydi. Sahnenin riskini seçmek, aslında kolayı seçmek değildir. Tersine, Türkiye gibi bir ülkede tiyatro, hayatını sürekli yeniden kurmayı gerektirir. Ama ben o riskin içinde daha doğru bir yaşam formu gördüm. Çünkü tiyatroda başarı sadece bir kariyer çizgisi değil, anlamlı bir varoluş pratiği olabilir.

“DOT’u kurma meselesi kaçış değil, alan açma ihtiyacıydı”

1993 yılı itibarıyla da uzun bir dönem İstanbul Şehir Tiyatroları’nda çalıştınız ve 2005 yılında Özlem Daltaban ve Süha Bilal’le birlikte in-yer-face akımı oyunlarını Türkçe olarak ilk kez sergileyen, Tiyatro DOT’u kurdunuz. Halihazırda bir ödenekli tiyatroda çalışırken mevcut kurumunuzun sınırlarından dolayı ve/veya hayalini kurduğunuz eserleri gerçekleştirebilmek için mi bir özel tiyatro kurdunuz?

Şehir Tiyatroları gibi ödenekli bir kurum, bir sanatçıya hem sahne pratiği hem de büyük bir repertuvar hafızası kazandırır. Bir okul gibidir. Yönetim biçimleri, üretim temposu, seyirciyle süreklilik, kadro kültürü… Bunlar kıymetli. Fakat kurumun doğası gereği bazı sınırları vardır. Risk alma eşiği düşer, estetik cesaret yavaşlar, bürokratik mantık sanatsal mantığı sıkıştırır.

DOT’u kurma meselesi tam da bu noktada kaçış değil, alan açma ihtiyacıydı. 2000’lerde dünyanın tiyatro dili ciddi biçimde değişiyordu: Metnin ritmi, şiddetin temsili, mahremiyetin politikası, seyirciyle mesafe… “In-yer-face” diye anılan damar Türkiye’de bilinmiyordu. Oysa bu metinler bize çok yakındı, çünkü toplumun bastırdığı, derinlere ittiği çatışmaları sahneye getiriyordu.

Dolayısıyla DOT, bir özel tiyatro olmanın ötesinde bir tercih değildi, çağdaş bir estetikle anlatma zorunluluğuydu.

Ödenekli kurumlar, kamusal fayda üretir ama bazen kamusal faydayı ortalama zevke indirgeme riski taşır. DOT’un motivasyonu, seyirciyi kaybetmemek için evcilleşmek değil, onunla yeni bir sözleşme kurmaktı: “Biz burada konfor değil, düşünce üreteceğiz.” Bu iddia kibirli görünürse de ben bunu kibir olarak değil, bir etik sorumluluk olarak görüyorum.

Kuruluş amacı gereği çağdaş tiyatro oyunları sahneleyen DOT bünyesinde yaratıcı kadrosunda bulunduğunuz eserleri neye göre seçersiniz, henüz metni okurken neler size o satırlara sahnede can vermek gerekliliğini düşündürür?

Ben metni önce bir hikaye olarak değil, bir “gerilim makinesi” olarak okurum. Şu soruları sorarım: Bu metin hangi yarayı kaşıyor? Hangi tabu ile oynuyor? Hangi düşünceyi sahnede bedenleştirmeyi talep ediyor? Bazı metinler iyi yazılmış olabilir ama sahneye çağırmaz, bazı metinler ise edebi kusurlara rağmen “sahne” ister, çünkü içinde canlı bir tehlike taşır. Benim için seçimin ana kıstası o tehlikedir. Metin, sahnede risk üretmeye muktedir mi?

İkinci ölçüt, dilin ve yapının çağdaşlığı. Çağdaşlık “güncel konu” demek değil. Çağdaşlık, seyircinin algısıyla kurduğun ilişkinin güncelliğidir. Metin seyirciyi pasif alıcı olmaktan çıkarıp ona bir pozisyon aldırıyor mu? Bir tür ahlaki konforu bozuyor mu? DOT çizgisinde beni çeken metinler genellikle şunu yapar, seyirciye haklılık hediye etmez, onu kendi çelişkisiyle baş başa bırakır.

Üçüncü ölçüt oyunculuk ve sahne dili potansiyeli. Metin, bedeni ve mekanı nasıl kışkırtıyor? Bir karakter sadece psikolojik bir portre mi, yoksa bir çağın semptomu mu? Metin temsil mi istiyor, yoksa deney mi? Ben çoğunlukla deney isteyen metinlere yakınım, çünkü tiyatro dediğimiz şey, zaten canlı bir laboratuvardır.

2021 yılında Bursa’daki Nilüfer Kent Tiyatrosu’nun genel sanat yönetmenliğini üstlendiniz; Ankara, İstanbul gibi farklı şehirlerde tiyatro pratiğini deneyimlemiş biri olarak Bursa’daki hedef kitlenin oyunlara yaklaşımını nasıl değerlendirirsiniz; sizin repertuvarınız nasıl bir karşılık buldu seyircide?

Bursa, İstanbul gibi metropol dinamikleriyle çalışmadığın için sana başka bir imkan verir. Süreklilik ve topluluk hissi. Seyircinin tiyatroyla kurduğu ilişki daha “komşuluk” gibi olabilir, bu çok kıymetlidir ama aynı zamanda büyük bir sorumluluk. Çünkü repertuvar seçimi sadece estetik değil, bir tür kültürel eğitim (didaktik anlamda değil, alışkanlık ve merak üretme anlamında) işlevi görür.

Bursa’da hedef kitleyi değerlendirirken tek bir “seyirci profili”nden söz etmek doğru olmaz ama genel olarak şunu gözlemledim: İyi niyetli bir merak var. Fakat o merakın süreklilik kazanması için kurumun seyirciye “ben seni ciddiye alıyorum” demesi gerekir. Yani repertuvarın hem erişilebilir bir kapısı olmalı hem de seyirciyi taşıyacak bir derinliği. Benim yaklaşımım, seyirciyi küçümsemeden ama ona yaranma kaygısıyla da estetikten ödün vermeden bir denge kurmaktı.

Repertuvarın karşılığı meselesi, sadece bilet sayısıyla ölçülmez. Elbette doluluk önemlidir ama benim için daha önemlisi seyirci oyundan sonra tartışıyor mu, tekrar geliyor mu, farklı işlere de şans veriyor mu, kurumla bir bağ kuruyor mu? Bursa’da böyle bir bağ kurmanın mümkün olduğunu gördüm. Fakat bu bağ, “kolay repertuvar”la değil, istikrarlı bir sanat politikasıyla kurulur. Kurum kendini ciddiye alırsa, seyirci de alır.

“Mesele, başkalarını teşhir etmek değil; dönüşümün görünür kılmaktır”

2017 yılında İskoçya’da sahneye koyduğunuz Gergedanlar oyunuyla birçok ödül aldınız. Öncelikle o yolculuk nasıl başladı ve siz sahneye koyduğunuz bu klasik eserle nasıl bir fark yarattınız?

Gergedanlar gibi bir metin, her dönemde yeniden güncellenir çünkü mesele bireylerin kötü olması değil, bir toplumun normalleşme mekanizmasıdır. İnsanların bir fikre, bir kalıba, bir sürü psikolojisine nasıl teslim olduğuna dair acımasız bir aynadır. İskoçya’daki süreçte beni çeken şey, metnin politik okumasından öte, “bedensel” tarafıydı; dönüşüm sadece fikir değişimi değil, adeta biyolojik bir mutasyondur.

Yolculuk genellikle iki kaynaktan beslenir, birincisi üretim koşullarının açtığı kapılar (işbirlikleri, davetler, ortaklıklar), ikincisi ise metnin sana “şimdi” demesi. Ben bu oyunu sahnelerken “klasik”i müze gibi sergilemekle ilgilenmedim. Metnin bugüne değmesini istedim. İnsanların bir anda aynı dili konuşmaya başlaması, aynı refleksleri göstermesi, düşünceyi değil aidiyeti seçmesi… Bu tanıdık bir manzara.

Fark yaratma meselesi bence süsle değil, bakış rejimiyle ilgili. Seyirciye bir ahlaki üstünlük hissi vermek kolay, “Bak, bunlar yanılıyor, sen yanılma.” Ben bunu istemem. Seyirciye şu soruyu sordurmak isterim: “Ben hangi koşullarda gergedanlaşırım?” Yani mesele, başkalarını teşhir etmek değil; dönüşümün görünür kılmaktır. Eğer bir fark oluştuysa, bunun nedeni metni güncel sloganlara indirgemeden, dönüşümü hem düşünsel hem bedensel bir düzlemde kurmaya çalışmamdır.

On yıllardır gerek sahnede gerek ekranda pek çok rolde oynadınız; mesleki tatmin açısından bu iki kulvarı nasıl değerlendirirsiniz diye sormak isterim; ayrıca büyük prodüksiyon sahnelemelerinin nispeten küçük sahnelerdeki oyunlara kıyasla nasıl hissettirdiğine dair de bir parantez açabiliriz.

Sahne ile ekran arasında teknik farklardan önce ontolojik bir fark var. Sahne canlı bir “şimdi”dir; ekran ise kayıt altına alınmış bir “an”dır. Sahne, hatayı da mucizeyi de aynı anda barındırır. Oyuncu açısından sahne, her akşam yeniden doğmak gibi bir şey. O yüzden hem acımasız hem bağımlılık yapıcıdır. Ekranda ise ayrıntının gücü var: Minimal bir bakış, küçük bir titreme bile anlam taşır. Bu da başka bir disiplin ister.

Mesleki tatmin, benim için bu iki alanın birbirini beslemesine bağlı. Sahne, oyuncunun kasını geliştirir. Ekran, oyuncunun sinir sistemini inceltir. Sahne, kolektif bir ritüeldir, ekran, daha atomik ve parçalı bir üretim biçimi. İkisini kıyaslarken “biri daha iyi” demek bana eksik gelir, mesele, sanatçının hangi soruya cevap aradığıdır.

Büyük prodüksiyon, küçük sahne meselesine gelince: Büyük prodüksiyon, teknik bir ihtişam değil; organizasyonel bir zekaya ihtiyaç duyar. Çok sayıda değişkeni yönetirsin, mekan, tempo, bütçe, ekip, seyirci lojistiği… Bu ölçek insanı hem büyütür hem de törpüler. Çünkü büyük işte kibir cezalandırılır, disiplin ödüllendirilir. Küçük sahne ise başka bir şey, bir çıplaklık hali. Saklanacak yer yoktur. Metin, oyuncu ve seyirci arasındaki mesafe azalınca yalan daha hızlı ortaya çıkar. Ben küçük sahnenin bu acımasız dürüstlüğünü çok severim; tiyatronun özü orada daha net görünür.

Eğitimci yönünüzü de konuşalım isterim; verdiğiniz atölyelerde yıllar içinde nasıl değişimler gözlemliyorsunuz potansiyel meslektaşlarınızın bu alana olan ilgisini/bilgisini/beklentilerini ve dahi hazır bulunma hallerini düşünebiliriz.

En belirgin değişim, gençlerin dünyayı algılama hızında ve kırılganlığında. Bilgiye erişim kolaylaştı ama bu her zaman bilgelik üretmiyor; bazen tersine, sürekli içerik tüketimi derinleşmeyi zorlaştırıyor. Eskiden bilmemek daha görünürdü, şimdi biliyormuş gibi olmak daha kolay. Atölyede en çok uğraştığım şey bu. Katılımcının, performansını değil öğrenme cesaretini güçlendirmek.

İlgi ve beklentilerde de ciddi bir kayma var. Bir kısım genç tiyatroyu bir kimlik olarak istiyor.

Sahneye çıkmak, görünür olmak, hızlı sonuç almak… Bu zayıf bir motivasyon. Çünkü tiyatro, hızlı ödül veren bir alan değildir, uzun vadede dayanıklılık ister. Ben bu noktada acımasız olmayı gerekli buluyorum. Bu işi “sahne ışığı” için isteyen, çok çabuk yanar. Tiyatroya girmek, bir tür etik sözleşme imzalamaktır; kendini çalışmaya, arınmaya, yanılmaya ve yeniden denemeye razı olacaksın.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Murat Daltaban: ‘Türkiye gibi bir ülkede tiyatro, hayatını sürekli yeniden kurmayı gerektirir’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Eylemsel bir sanat olduğu kadar düşünsel boyutu da ağır basan bir tarafı var elbette tiyatronun diyerek ODTÜ’de felsefe okuduğunuz yıllarla başlamak isterim. Felsefe eğitiminizin tiyatro pratiğinizdeki izlerini nasıl gözlemliyorsunuz?

Tiyatroyla erken bir yaşta, Ankara Atatürk Anadolu Lisesi’nde (AAAL) okurken seçmeli ders olarak açılan yaratıcı drama vesilesiyle tanıştım. Yıl sonu drama çalışmalarımızın meyvesi olan bir gösteri yaptık. Seyircili ilk sahne deneyimim bu oldu. Sonrasında da yine AAAL’nin tiyatro kolunda devam ettim. Bu bir öğrenci hobisinin ötesine geçmişti artık, tiyatroyla ilgili ne bulursam okuyor, şehirdeki bütün oyunlara gitmeye çalışıyordum. O dönem Ankara Devlet Tiyatrosu’nun oldukça güçlü bir kadrosu vardı ve epey iyi prodüksiyonlar izleyebiliyorduk. İyi, Gazap Üzümleri, Giordano Bruno, Şeytanlar ilk aklıma gelenler. Bunların yanı sıra şenlikler vasıtasıyla tanıştığım ODTÜ Oyuncuları vardı. Bilhassa üniversite sınavlarına hazırlandığım sene izlediğim Godot’yu Beklerken, üzerimde yılların eskitemediği bir etki bırakmıştı. Bu oyun, tiyatroya yaklaşımıyla izlediğim tüm diğer oyunların arasından sivriliyordu. İçinde olmayı isteyeceğim bir tiyatro bulmuş gibi hissetmiştim. Oyun sonrası oyuncularla tanışmak ve onları tebrik etmek için mimarlık amfisinin alt katındaki topluluk odasının önünde beklerken kapıya yapıştırılmış, logolu “odtü oyuncuları” yazısını söküp cebime atmıştım. O sene çalışma masamın dayalı olduğu duvarda yerini almıştı bu yazı. Ve sanki ODTÜ’ye değil de ODTÜ Oyuncuları’na girmek için çalışıp çabalamıştım tüm yıl boyu.

Sonrasında baştan aşağı ODTÜ tercihleriyle doldurduğum formdan felsefe seçeneğini tutturabildim. Benim için müthiş bir deneyimdi ODTÜ öğrencisi olmak. Her şeyiyle. Felsefe de aklımı çelmiş ve beni bambaşka düşünce biçimlerine açmıştı ama aklım fikrim tiyatroda olduğu için çok da başarılı bir öğrenci olduğumu söyleyemem. Zaten üç yılın sonunda artık daha profesyonel bir yolu seçmeye karar verip okulu bıraktım ve konservatuvara girdim. O yılları anlatabilmem bu röportajın sınırları içinde mümkün değil, belki başka bir sohbette sadece ODTÜ’yü konuşmamız lazım.

Bugün bir takım ezberlerin, dogmaların dışında özgün herhangi bir düşünce üretebildiğini görmüyoruz tiyatronun. Tiyatrocular da açıkçası düşüncelerin değil duyguların, coşkuların peşine düşmüşler. Bir “kendini iyi hisset” alanına sıkışmış, çocukça bile diyemeyeceğim bir iyilik kuruntusuyla inşa edilmiş bir yapıya dönüşmüş tiyatro. Bana sorarsanız bu sahte yapıların içerisinde olmaktansa yıkıntılarda dolaşmak yeğdir. Her tarafımız yıkıntılarla kaplı.

Hacettepe Üniversitesi’nde konservatuvarda okuduğunuz süreç beklentilerinizi tam olarak karşıladı mı? Alaylı olarak zaten yıllardır tiyatroyla aktif olarak ilgilenen biri için teorik eğitim eksiği tamamlayan bir şey mi oluyor yoksa halihazırda yaptıklarınızı sorgulatmaya mı başlıyor?

20 yaşımda ODTÜ’de hem tiyatro hem felsefe eğitimimi bir arada götüremeyeceğimi anlayınca, biraz da mecburen tiyatro okullarının sınavlarına girmiştim. Beklentim yüksek değildi zaten ama umduğumdan fazlasını buldum diyebilirim. Genç yaşta çok da değerini bilemediğim güzel zamanlarmış. Konservatuvar eğitimi teorik vurgusu az olan bir sistem, daha çok pratiğe dönük, zaten bölüm Oyunculuk Ana Sanat Dalı olarak geçer. Oyunculuk için de teorik bilgi gerekli mi emin değilim, o ayrı. Ama tiyatroyla ilgili oyunculuk dışında da hayallerim vardı. Mezun olduğumda halihazırda üç dört kez yönetmenlik yapmıştım. Tabii okul içerisinde kalan performanslardı bunlar ama bana oyunculuk çalışmalarından daha büyük bir doygunluk vermişlerdi. Eğitimime belki yurtdışında yönetmenlik üzerine okuyarak devam etmeyi düşünürken İstanbul’dan gelen bir teklifle hayatım bambaşka bir mecraya sürüklendi.

“Ankara bir şeyleri hayal etmenin ve bu hayaller peşinde koşmanın yeri”

Ankara’dan İstanbul’a uzanan yolculuğunuza gelecek olursak pek çok insanın sizi tanıma sebebi Çemberimde Gül Oya ve ardından gelen Kırık Kanatlar dizileri; kariyerinizin başında böylesi işlerde başrol oynamak kıymetli olsa gerek. Keşfedilme sürecinizin hikayesiyle başlayıp dönem dizilerinin sizde ayrı bi’ yeri var mı diye sormak isterim.

Henüz konservatuvar son sınıfta okuyordum ve bir gün bir telefon geldi Ankara’da kayıtlı olduğum ajanstan. İstanbul’da çekilecek bir dizi için arıyorlardı. Bense televizyonla nerdeyse hiçbir ilişkisi olmayan biriydim ve açıkçası çok da kendimi görmek istediğim bir mecra değildi. Bana verdikleri isimler de hiçbir şey ifade etmiyordu ama meğer o dönemin televizyon dünyasının önemli isimleriymiş, çok sonradan öğrendim. Senaryo okumak istediğimde gönderemeyeceklerini söylediler ben de reddettim. Defalarca. Sonunda gönderdiler ve okuyunca kabul ettim. Rol çok uygundu bana ve senaryo da sinema tadındaydı. Sonrası hızlıca aktı gitti, bir çığ gibi, ben de yuvarlandım, sürüklendim, biraz yönümü yolumu şaşırdım. Şöhret pek iyi gelmedi, yaptığım işin büyüklüğüne nazaran komik bir para kazandım, o da bir hayat kurmaya yetmedi. Çok zorlayıcı bir zamandı. Etkileri yıllarca sürdü, televizyon için bir daha da öyle bir senaryo gelmedi, zaten televizyonda da bir elin parmağını geçmez o kalitede işler.

Jön oynamaktan nefret ettim yıllarca, o imajı yıkmak için nerdeyse kendimi de yıktım. Yıllar sonra şu an, yelpazesi çok geniş bir oyunculuk geçmişim var. Fakat bunun için çok bedel ödedim ve ödemeye de devam ediyorum. Bizim işte egolar öylesine yüksek ve içleri öylesine boş ki… İnsanların en iyi bildiği şeyse kindarlık ve düşmanlık biriktirmek. Koca bir cadı kazanı burası, herkes birbirini haşlayıp yemeye hazır.

Ankara’nın -bu şehirdeki yaşanmışlıkların- sizdeki yerini de ayrıca konuşalım isterim. Tabii uzun yıllar sonra 2021 yılında Diktat oyunuyla Ankara seyircisiyle tekrar buluşmanız buradaki üretimlerinizin kalıcı olacağına dair bizleri ümitlendirmişti doğrusu, peki siz o dönemi nasıl anlatırsınız -beklentilerinizin açısından?

İstanbul doğumluyum ama babamın görevi nedeniyle çok gezdim, dolaştım ve nihayet 13 yaşımda Ankara’ya demir attım. Bu benim ikinci doğumum oldu. Ankara’nın kent kültüründe büyüdüm, serpildim, hayaller kurdum, arzularımı tanıdım ve onların peşine düştüm. Benim için hep çok özel bir yer olarak kalacak Ankara ve her zaman dönebileceğim bir yuva. İstanbul’a hissetmediğim bir aidiyet hissim var Ankara’ya. Yıllar sonra pandemi sırasında tekrar döndüm oraya, eskimiş bir hayatı deri değiştirir gibi üzerimden bıraktım, tiyatroya döndüm, ilk oyunumu yönettim, aşık oldum, kızım orada dünyaya geldi. Bana hediyeleri çok oldu Ankara’nın ve hep minnettar kalacağım o şehre, oranın insanlarına. Ankara bir şeyleri hayal etmenin ve bu hayaller peşinde koşmanın yeri. Benim işim içinse zorlukları var, öncelikle kendini duyurabilmek adına. Bizim işlerin merkezi olduğu yetmezmiş gibi çeperleri bile İstanbul olmuş. Mecburi hizmet gibi bu şehre akıyoruz, altına hücum gibi. Altın az ama söyleyeyim, çeteler çok, “vahşi Batı” burası. Bir gün tekrar Ankara’da ruhumu dinlendireceğim gibi.

“Yersiz yurtsuz birinin anlattığı bir hikayeyi anlatmak için yerleşik bir düzene ihtiyacım yok”

İstanbul’a taşındıktan sonra o yerleşik düzenin içinde üretme alanı ihtiyacınızdan doğan, aynı zamanda başka ekiplere de bu uğurda alan açan Kadıköy Oda Tiyatrosu (KOT), sizin söyleminizle “hem üretim hem de paylaşım alanı”nın varlığı kurucusu olarak size nasıl hissettiriyor ve hayallerinizi gerçekleştirmeye ne kadar imkan sağlıyor? Varsa manifestonuzu da duymak isterim.

Ankara’da tiyatroya döndükten ve bu konuda biraz deneyim kazandıktan sonra, kızımın doğumuyla eş zamanlı gelen bir iş teklifiyle İstanbul’a geldik ailemle. Bir buçuk yıla yayılan bu iş süresince İstanbul’a yerleşmekle uğraştık. Bu arada, kısa süren ama etkileri uzun zamana yayılan bir Ayvalık macerası yaşadıktan sonra vaktimi-eğer varsa- ve emeğimi kendi projelerime harcamaya karar verdim. Öncelikle prova yapabileceğim, projelerime odaklanabileceğim bir mekan ihtiyacı ortaya çıktı. Çok iyi bir lokasyonda, yaşadığım muhitte, tam da hayal ettiğim gibi bir yer buldum. O dönem etrafıma toplanan eşin dostun manevi desteği ve heyecanı ile kişisel bir atölyenin ötesinde bir mekan hayal ettim. Fena da başlamadık, birkaç güzel hadise de gerçekleşti burada, sonrasındaysa kendi oyunumu çıkardım ve derin bir sessizliğe gömüldük. Bugüne kadar 10’a yakın temsil ancak sahneleyebildim mekanda ve beklemediğim bir ilgisizlikle karşılaştım. Belki çok eskide kalmış bir mekan temsili olduğu için, şaşaadan uzak olduğu için. Belki daha çok vakte ihtiyacı var, bilemiyorum ama benim bunun için daha uzun dayanma lüksüm yok. Oyunumu tabii ki oynamaya devam edeceğim. Zaten yersiz yurtsuz birinin anlattığı bir hikayeyi anlatmak için yerleşik bir düzene ihtiyacım yok, bilakis daha bir manidar Dünyada için konuk oyun olmak.

Manifesto demişsiniz ama gerçekten bir manifestoya yer yok çağımızda, daha ilk sözü söylediğimizde eskiyor, uçuyor laflar. Sürdürülebilirlik tek mesele şu an ve hayatta kalabilmek. En az ödünle yürüyebildiğin kadar yürümek.

KOT’un ilk ürünü Will Eno’nun yazdığı, Ayberk Erkay’ın dilimize çevirdiği, yönetmenliğini sizin üstlendiğiniz ve sahnede de can verdiğiniz anlamlandırma çabası içindeki bir adamın hikayesine şahit olduğumuz Dünyada. Öncelikle bu metnin seçim sürecindeki karar anını sormak isterim. Sonrasında da sizden yönetmenlik deneyiminizde -sahnede o hayali baştan sona kuran kişi olma yolculuğunda- o özgürlük alanının sizde hissettirdiklerini dinleyebilir miyiz?

Aslında çok da fazla bir şey konuşmak istemiyorum oyunumla ilgili. Söylenebilecek şeyleri sahnede görebileceğini, hissedebileceğini düşünüyorum seyircinin. Dokunabildiğimize inanıyorum birbirimize, dokunuşlara açıksak tabii. Görülebildiğimize, sevilebildiğimize, bir arada olmanın sıcak duygusunu tadabileceğimizi düşünüyorum sahnede. Ben çok içten bir yerlerden taşıyorum bedenimi bu oyunda, bildik oyunculuk illüzyonlarından uzak, daha tanıdık ve gündelik bir yerden kurmaya çalışıyorum dilimi. Kimseyi etkilemek, manipüle etmek, birtakım duyguların yolculuğuna çıkarmak niyetinde ve iddiasında değilim. Ama samimi olmaya gayret ediyorum, ve kendimi bütünüyle açabilmeye o anın gerçekliğine. Seyirciden de bunu bekliyor bu oyun, gerçi beklentiden uzak bir şekilde. Bir davet gibi. Bir teklif. Bir deneyim ihtimaline. Temel mevzular var dönüp dönüp içinden çıkamadığımız, çocukluğumuz ailemiz, ayrılıklarımız ölümlerimiz. Bunlar ortak paydalarımız. Farklılıklarımızla kendimizi tanımlamaya teşvik edildiğimiz bu çağda aynılıklarımızı hissetmek değerli benim için. Hissedebilmek en azından, bir şeyleri.

Fotoğraflar: Sevil Alkan & İlknur Can

<span class="reading-mode-buttons"></span>Mehmet Ali Nuroğlu: ‘Jön oynamaktan nefret ettim, o imajı yıkmak için neredeyse kendimi de yıktım’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

1975 yılında tiyatro yapmaya başlıyorsunuz ve 1982’den bu yana da özellikle kukla tiyatrosu alanında çalışmalarınızı sürdürüyorsunuz. Kukla ile tanışma yolculuğunuzu sorarak başlamak isterim; nasıl bir karar anıydı o yıllarda sizi bu alana yönelten?

Haluk Yüce: 70’li yıllarda başladığımda aynı zamanda pantomim de çok ilgimi çekiyordu. O konuda kendimi geliştirmeye çalışıyordum. O dönemde çok önemli bir şey vardı Ankara’daki gençlerin hayatında: Yabancı kültür merkezlerinin çok fazla etkinliği oluyordu ve onları takip ediyorduk. Ben de daha çok Alman ve Fransız kültür merkezlerini takip ediyordum. Oralarda pantomimle alakalı ama aynı zamanda kuklayla da bağlantılı oyunlar seyrediyordum ve kuklayla pantomimin ilişkisini görmek beni çok heyecanlandırmıştı. 1975 sonrasında Ankara Sanat Tiyatrosu’nda çocuk tiyatrosu yapmaya başladık, sonra ayrıldık. Salih Kalyon ve Ahmet Öner’le birlikte Ankara Çocuk Tiyatrosu’nu kurduk. Ben de yardımcı yönetmen olarak çalışıyordum ve bir oyunun yönetmenliğini yapıyordum. Orada kukla kullanmaya karar verdim. Beni çok heyecanlandırdı. Tabii o dönem çok fazla bilgim yok. El yordamıyla bir şeyler yaptım.

Daha sonra, 80’lerin başında tek başıma öykü anlatıcılığı yapmaya karar verdim ve kukla ve mask kullanmaya başladım. Yine çok deneysel ve kendi çabamla edindiğim bilgilerle aslında; kukla meselesi öyle başlıyor. Bu, yalnız başına çalışma düşüncesinin de getirdiği bir şeydi. Sonra İstanbul’a gittim, Fikret Hakan tiyatrosunda oynadım. O dönem hep kendi tiyatromu yapmak, kendi öykümü anlatmak çabası vardı. İstanbul’a 1982-83’te gitmiştim, ondan önce 1982’de Karagöz ustamla tanışmıştım Ankara’da. Onun asistanı oldum ve Karagöz bilgim gelişmeye başladı. Kukla yapmaya başladığımda zaten bir eksikliğim olduğunu fark ediyordum, yurtdışından nasıl bilgi edinebilirim çabasındayım. Polonya’da eğitim gören birisi vardı, Devlet Tiyatroları’ndan Tuğrul Çetiner. Onun aracılığıyla bir kitap edindim. Derken kukla beni iyice çekmeye başladı ve böylece bu kukla yolculuğu başladı. Tiyatro Tempo’yu da 1984’te bir kukla tiyatrosu olarak kurdum zaten.

1990 yılında ABD’de Connecticut College’da kukla tiyatrosu üzerine yüksek lisans eğitiminizi tamamlıyorsunuz ve Türkiye’ye döndükten sonra TRT’de çocuklar için projeler yapıyorsunuz. O yıllarda yaptığınız işe verilen önemden bahsedebilir misiniz, o dönemde nasıl bir yeri vardı kukla sanatının?

Haluk Yüce: Verilen önem deyince şuna değinmek gerekiyor; çocuklar açısından çok önemli bir yeri vardı kuklanın. Şu an hala var.

TRT’nin projesine dönersek, ben Amerika’dan döndüğümde Susam Sokağı‘nın yerli versiyonu yapılmaya çalışılıyordu. O proje ben gelmeden önce başlamıştı. TRT böyle bir proje yapmak istedi çünkü sanırım Susam Sokağı yapımcılarıyla anlaşmaları bitmişti ve biz de bunu yaparız diye yola çıktılar ama olmadı. Yani bir sürü girişimi oldu, ben de o toplantılara katıldım ama bir yere varılamadı. Çünkü bakış açısı yeterli değildi. Bu işe yaklaşım açısı doğru değildi.

Daha sonra TRT’de bizim çalışmalarımıza inanan yapımcı arkadaşlarımız çıktı ve onlarla projeler yaptık. Kukla yapımından tüm projenin gerçekleştirilmesine kadar her şey bizim kontrolümüzdeydi. Bu açıdan çok şanslıydık çünkü yapımcı bize inanıyordu. Çok sayıda program yaptık çocuklar için ve çok da başarılı oldu diye düşünüyorum. Uzun süre de yayımlandı o programlar ama belli bir noktada değişimler başladı. Yönetim değişikliğiyle birlikte bize inanan yapımcının belgesel bölümüne alınması ve yeni gelen kişilerle dil tutturamamış olmamız sebebiyle oradaki çalışmalar yarım kaldı. Ama kuklanın önemli olduğunu aslında eğitimciler de çok iyi biliyorlar -çocuklar zaten farkındalar, onu yaşıyorlar çünkü- ama yetişkinlerde kuklayı küçümseme gibi bir durum var.

Kurucusu olduğunuz Tiyatro Tempo bünyesinde onlarca oyun sahnelediniz, uluslararası festivallere katıldınız ve hatta gezici festivaller/atölyeler düzenlediniz; peki özellikle okullara gittiğinizde çocukların kukla tiyatrosuna dair ilgisini nasıl gözlemliyorsunuz?

Haluk Yüce: İnanılmaz güzel, aslında çok şey söylemeye gerek yok çünkü çocukların dünyasının bir parçası kukla. Çocuklar kendi oyunlarını kurarken oyuncaklarıyla oynarken onları kuklalaştırıyorlar, canlandırmış oluyorlar ve onun canlılığını da inanıyorlar. Çok yetişkin mantığına yönelmemiş ya da anneleri babaları tarafından “aşırı gerçekçiliğe” odaklandırılmamış çocuklar zaten bunun tadını alıyorlar ve bunun keyfini yaşıyorlar.

“Kendi enerjinizi kuklaya transfer etmeniz gerekiyor ki kukla canlansın”

“Çocuklar, gençler ve yetişkinler için tiyatro” diye yazıyorsunuz afişlerinizde; peki son yıllarda bu alanda çalışan gençlerin kuklaya olan ilgisine/ilgisizliğine dair neler söylemek istersiniz? Eğitmenlik şapkanızla farklı üniversitelerde yıllardır dersler de vermektesiniz. Öğrencilerdeki kukla algısını, sizin bu doğrultudaki düşüncelerinizi konuşalım isterim.

Haluk Yüce: Öğrencilerime kuklanın gücü, anlatım dilinin önemi konusunda bilgi aktarıyorum fakat doğrudan değil de dolaylı olarak kukla eğitimi verdiğim oldu üniversitelerde. Etkileniyorlar doğrusu, kuklanın canlandığını gördüklerinde heyecanlanıyorlar. Ama ders verdiğim branş ne diye sorarsanız orayla ilintili bir sıkıntı olabiliyor. Eğer oyunculuk bölümünde bu dersi veriyorsanız orada etkilenecek kişi sayısı çok düşük. Yani etkileyici olduğunu görüyorlar ama kuklanın normal oyunculuktan bir farkı var: Kendi enerjinizi kuklaya transfer etmeniz gerekiyor ki kukla canlansın ve böyle bir durumda sizin görünmez olmanız gerekiyor. Bunu kabul de etmek zor geliyor. Çünkü oyuncu, kendini göstermek üzere eğitiliyor. Bunu yapmak istiyorlar haklı olarak.

Etkileniyorlar ama tercih etmiyorlar. Popüler olma isteği de içeriyor bu oyunculuk meselesi; kuklayla nasıl popüler olabilirler onu bilmiyorlar, tam da bu nedenle çok tercih edilmiyor. Ama tabii ki etkilenen kişiler oluyor. Bu da emek vermeyi, zaman ayırmayı gerektiriyor. Yani etkilenmiş kişiler var, devam ettiren kişiler var ama az. Bir örnek verelim: Bir yetişkin kukla oyunu sahnelendi, ödül de aldılar ama bir sonraki oyunu çalışırken “hocam kukla olmasın çok zor” dediler.

2 yıl önce, Maltepe’deki Tiyatro Tempo’nun kendi sahnesinde son kez deneyimlediğimiz 9. Uluslararası Ankara Kukla Festivali’nde İspanya’dan gelen Nil oyununu izlemiştim; hiç unutamam o oyuncunun çocuk kalabalığının ilgisini nasıl kuklaya çekmeyi başardığını ve herkesin pür dikkat ve heyecanla izlediğini. Bundan yola çıkarak nitelikli çocuk tiyatrosunun olmazsa olmazları nelerdir sizin için?

İkisini ayırarak konuşursak daha iyi olur diye düşünüyorum zaten birleşiyor bir noktada. Yani ilk önce nitelikli çocuk tiyatrosu nasıl olur? Öncelikle çocuğu küçümsememeniz gerekiyor. Yaptığınız işi, yani çocuğa yaptığınız tiyatroyu küçümsemiyor olmanız gerekiyor. Çocuğun alkışıyla, gözündeki ışıkla mutlu olmayı bilmeniz gerekiyor. Samimi bir oyunculuk gerekiyor. “Bakın ne kadar güzel oynuyorum” tavrıyla oynamamanız gerekiyor. Bu bir yapaylık çünkü ve bu yapaylık çocuğu etkiliyor, çocuk da anlıyor. Yani içtenliği, oyunun sizden ne istediğini, ne tür bir oyunculuk istediğini çok iyi biliyor olmanız gerekiyor.

İşe saygı meselesi yetişkin tiyatrosunda olduğu gibi doğal olarak burada da var ve buradaki çok önemli çünkü çocuk, sizin yaptığınız yanlıştan etkilenir ama bunu görüp değerlendiremez. Yetişkin tiyatrosu yaparken -işinizi yaparken- hangi özenleri göstermeniz gerekiyorsa aynısı burada da geçerli. Sadece çocuk olduğu için daha da dikkatli olmanız gerekiyor. Çocuk tiyatrosu açısından böyle.

Kukla tiyatrosu açısından ise kuklanın zaten çok enteresan bir gücü var aslında. Bir nesneye siz inandırıcılık yüklüyorsunuz, nesnenin canlı olabileceğine inanmaya başlıyorsunuz. Burada da sizin oynatım beceriniz önemli. Yani sizin, bunun olabileceğine inanmanız gerekiyor oynatıcı olarak. Siz inanmıyorsanız zaten zorlanıyorsunuz; nasıl hareket ettireceğim, nasıl koşuşturacağım acaba, inandırıcı oluyor mu gibi kaygılarla oynatmaya başlıyorsunuz. Burada kaybetmeye başlıyorsunuz zaten. Onun için, kuklanın anlatım dili olarak önemli bir gücü olduğuna inanmanız ve sizdeki enerjiyi oraya transfer etmeyi becermeniz gerekiyor.

Nil oyununda Reymon çok başarılıydı. Bir kere yaptığı işi seviyor. Fizik mühendisi kendisi, sırf ilgi ve merakla bu işe başlıyor. Hem fizik bilgisini kullanıyor hem o çocuksu bir şeyle oynama duygusu var bizim de onu saklıyor olmamız gerekiyor. Yani hem tiyatrocular olarak hem kuklayla oynayan kişiler olarak oyun oynamanın keyfini yaşıyor olmamız gerekiyor.

Kukla tiyatrosunun oyuncuya sunduğu fırsatları da konuşalım isterim. Anlatı dilinin evrenselliğine katkı sağladığı aşikar peki alımlayıcıların çeşitliliğini de düşünerek başka hangi açılardan oyuncunun/yönetmenin/yazarın sınırlarını genişlettiğini söyleyebiliriz?

Haluk Yüce: Normal bir tiyatrodan nasıl farkı var? Anlatım dili konusunda güçlü ve zengin. Çünkü soyut şeyleri de somut görsel bir şeye dönüştürebiliyorsunuz. Söze daha az gereksinim duyacak kadar anlatım dili konusunda güçlü. Sözsüz kukla oyununu duyunca zaten şaşırıyorlar. Nasıl olabilir sözsüz kukla oyunu? Ne yapabilir kukla? Oysa ki gördükleri zaman da şaşkınlık yaşıyorlar. İşte İspanya’dan gelen Nil oyunu da sözsüz bir oyun.

Nasıl olanaklar sağlıyor? Yazım aşamasından başlayalım: Bu aşamada görsel düşünmek gerekiyor sözel olmasından öte. Sonra yönetmeninin, bu yazılı metni nasıl görselleştireceğine bakması gerekiyor. Bir oyuncuyu değil, nesneyi harekete geçireceksiniz; nasıl hareket ettirerek o metni aktaracaksınız izleyiciye, izleyici bunu nasıl okuyacak -okuyabilecek mi- bunlara kafa yormanız gerekiyor. Orada da bitmiyor. Kuklaların tasarımı, yapım süreci, malzemesi bütün bunlar yaratacağınız evreni tanımlayan şeyler. Onun için de bir grup çalışması olduğu kesin ama yönetmen ve tasarımcıya çok büyük iş düşüyor. Çünkü bir insan figürünü bir sürü farklı şekle sokabilirsiniz, oyuncuyla yapılamayacak şeyler yapılabiliyor kukla tiyatrosunda. Zaten “anime etme” tabiri de kullanılıyor; “canlandırma” dediğimizde animasyonda kullanılan o çizgilerin hareketli görüntülere dönüşmesi gibi burada cansız nesnelerin de harekete dönüştürülmesi söz konusu. Çizgi filmde her şeyi yaratabiliyorsunuz, aynısı kukla tiyatrosunda da geçerli.

Marina Yüce: Mesela beni bir erkeği oynarken hayal edin oyuncu olarak. Geçenlerde Batum Kukla Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’nü bir erkek kuklasına gardiyanı oynattığım performansla aldım ve hiç kimse bunu yadırgamadı.

Herhangi bir metin kukla tiyatrosuna dönüştürülebilir mi diye de merak ediyorum sonuçta söylemekten çok gösteren/eyleyen bir sanattan bahsediyoruz. Tam da bu noktada geçen seneki festivalde Gürcistan’dan gelen o muazzam Geraldine’ye Mektuplar oyununu hatırlıyorum ve sahne arkasındaki emeği çok merak ediyorum. Peki siz bir oyunu sahneleme yolculuğunuzda -yaratım sürecinden sahneleme sürecine kadar- nasıl bir yol izlersiniz?

Haluk Yüce: Olabilir elbette. Bazıları zor ama zor olanlar da iyi bir düşünme biçimiyle dönüşebiliyor. Sokrates, aslında öyle. Çehov’un kukla oyunları da yapılıyor.

Marina Yüce: Başarılı örnekler var. Gonçarov edebiyatından… Burada pek bilinmiyor galiba da Moskova’da izlemiştim Oblomov romanının uyarlamasını, hiç hayal edemezsiniz onu bir kukla olarak ama gördük ve çok başarılıydı.

Haluk Yüce: Rejisörün, metni okurken bundan nasıl bir şey üretebilirim diye düşünmeye başlaması zaten bir kıvılcım. Ondan sonra tasarımcıyla bir araya gelip de onunla geliştirdikleri zaman gerçekten olabiliyor. Tabii süreç, öyle bir metni alıp sahneye uygulamak kadar kolay değil. Yani normal bir yetişkin oyununu da -yani aktörlerle oynanan- çalışırken karakter incelemesi yapıyorsunuz; karakterin geçmişini, dramaturjik süreçlerini vesaire… Aynı şeyler kukla tiyatrosu için de geçerli. Metni kuklaya dönüştüreceğiz zaman, ne tür bir kukla olabilir, o kukla ile bu anlatılabilir mi, o zaman tekniği farklı mı kullanmak gerekir, diye düşünerek kukla tekniğini süreçte değiştirebiliyorsunuz. Prova süreci, başladığınız gibi olmuyor. Tamamen yeni bir şeye de evrilebiliyor, yeni bir tekniğe de dönüşmeye başlayabiliyor; aynı oyun içinde birden çok farklı kukla tekniklerini kullanabiliyorsunuz. Yani süreç bazen 10 yıl bile sürebiliyor.

Bizim bir örneğimiz var. Benim Connecticut’ta yazım dersinde yaptığım Uçmak Özgürlüktür projesi. O zaman yazdığımı hep yapmak istedim. 15 yıl geçti aradan ve şimdi harekete geçebilirim dedim, tekrar öyküyü yazan arkadaşla irtibata geçtim, yeniden ele aldık metni ve en az altı yedi kez yeniden yazıldı. Ve bir yandan provalar sürüyor. Ondan sonra teknik olarak neler yapılacak, anlatılacak, hangi simgeyle neyi göstermiş olacak? Bütün bunlara bakarak bir oyun çıktı ortaya ve yedi kişiyle oynanan bir oyunu daha sonra iki kişilik oyuna dönüştürdük. Her şeyi değişti; kuklalar, dekor… Bu yanıyla da heyecan verici geliyor bana. Yani sürekli bir keşif halinde olmak.

“Karagöz gibi bir geleneğe sahip olup kukla alanına hiç kıymet vermiyor olmak mümkün değil”

Festival oyunlarınızda benim dikkatimi çeken bir şey de katılımcı ekiplerin ülkelerinde devlet kukla tiyatrolarının olması. Siz kukla tiyatrosuna verilen bu önemi kültürel ölçekteki sanat politikasında neye bağlıyorsunuz?

Marina Yüce: Farklı kültürel değerlere sahip olabiliriz diye düşünüyorum. Burada, Türkiye’de Karagöz var ve birçok ülkenin kukla tiyatrosundan çok daha eski bir sanat. Onu bile tiyatro bölümlerine sokacak kadar değerli olmamış bir ülkede yaşıyoruz yani bırakın çağdaş kuklayı. Karagöz, 2009 yılında UNESCO İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası Temsilî Listesi’ne kaydedildikten sonra Kültür Bakanlığı’nda bir komisyon oluşturuldu.

Başka ülkelerde kukla tiyatrosu, özellikle çocukların gelişimi açısından önemli bulunduğu için okullarda özel tiyatro bölümleri var. Çocuklar büyürken onların o kültüre dahil olmasını, sanatla buluşmasını önemli buldukları için bunu yapıyorlar. Mesela Bulgaristan’ın toplam nüfusu Ankara kadar ve 11 tane devlet kukla tiyatrosu var; sadece kukla tiyatrosu düşünün, dramatik tiyatrosundan bahsetmiyorum bile. Gençler bu alanı seçiyor, eğitim alıyor ve müthiş çalışmalar yapıyor. Biz festivalimizle insanlarda ilgiyi bile uyandıramadık. Devlette yoksa sizde de ilgi yok. Yani istediğin kadar çabala, bu alanda devletin desteği yoksa ve bunu önemsemiyorsa yapamazsınız.

Örneğin Batum. Oradaki tiyatronun adı Devlet Gençlik ve Kukla Tiyatrosu. Biraz atıl durumdaymış,  devlet bir sinema yönetmenini getirmiş başına müdür olarak. Herkes, ne anlar bu işten diyor ama orayı kalkındırmak için farklı bakış açısına sahip. Bizi duydu, buldu ve bir sürü konuda bize danıştılar: Ne yapalım, nasıl yapalım, festivale kimi davet edelim, nasıl en iyisini gösterelim, siz oyun yönetir misiniz?. Haluk orada bir oyun yönetti şimdi o tiyatroyu herkes biliyor, akın akın çocuklar geliyor ve üç yıl içinde inanılmaz şeyler başardılar. Ve devlet bunlar için daha fazla bütçe veriyor. Bulgaristan’da da aynısını görüyoruz Kazakistan’da da.

Biz burada Devlet Tiyatroları’na öneri sunmuştuk daha önceki yönetim varken. Şimdiki genel müdür varken de mektup yazdım ben oraya götürdük, bıraktık; festivalimizin ilk iki yılında Şinasi Sahnesi’ni ücretsiz verdiği için teşekkür ettik. Duyduk ki kukla birimi kurmak istiyorlar, size yardımcı olmaya hazırız dedik. Bize cevap bile verilmedi ki resmi bir şeye bir kurum resmi cevap vermek zorunda. Biz para istemiyoruz, yeter ki bu işi doğru yapın, biz sizi yönlendirelim, destek verelim.

Haluk Yüce: Akademik olarak bu iş, dünyanın değişik ülkelerinde yapılıyor. Burada yapılmaması gerçekten şaşırtıcı Marina’nın işaret ettiği gibi, yani Karagöz gibi bir geleneğe sahip olup kukla alanına hiç kıymet vermiyor olmak mümkün değil. Karagöz‘e de şimdi değer veriliyor geleneksel olduğu için, yani biraz sağ taraftan bakarak böyle bir önem verme düşüncesi var. Bir de somut olmayan kültürel miras etiketi alındı ve bir şeyler yapmak gerekiyor anlayışıyla yapılmaya çalışılıyor.

Bu işte gerçekten nereye başvuracağını bilmek gerekiyor. Bu, sanatçılar açısından da geçerli bence kukla kullanmak istiyorlar ama nereye başvuracaklarını bilemiyorlar. Bizim olmamız da değil mesele, başvurabilecekleri uluslararası yerler de var. Kuklacılar genel olarak mütevazı kişiler ve her zaman yardımcı olmaya hazırlar birbirlerine, yani doğru adresi bulmak, yapılan işin önemini fark etmek ve buna yönelik nereden, ne öğrenebilirizi bilmek durumundalar eğer bu işe kalkışıyorlarsa.

Marina Yüce: Artık iş bittikten ve düzelmeyecek aşamaya geldikten sonra bizi buluyorlar hatta bizim böyle iletişimde olduğumuz gençlere bile diyoruz. Lütfen işe başlarken danışın. Hata yaptıktan sonra gelmeyin, ondan sonra düzelemeyecek noktada oluyor çünkü. Artık bu konuda da deneyimliyiz.

“Seyirciler ilgisiz ve yıl geçtikçe insanlara ulaşmakta daha ciddi zorluk çekiyoruz”

Gelelim geçtiğimiz günlerde meraklısıyla buluşan 11. Uluslararası Ankara Kukla Festivali’ne. Yıllar içinde nasıl bir değişim/dönüşüm geçirdi festival? Gerek oyun seçkinizden gerek yurtdışı ekiplerinin Türkiye’deki izlenimlerinden ve seyirci profilinden bahsedebilir misiniz?

Marina Yüce: Çok büyük bir umutla konuşamayacağım ama 11 yıl sürdürebilmek… Birincisi, kolayca vazgeçmememizden; ikincisi, gittiğimiz yerlerde çok güzel, çok etkileyici gösterileri izleyip paylaşma isteğimizden. Ne kadar paylaşabiliyoruz işte burada büyük soru işareti var.

Bu sene açıkçası gittikçe daha az paylaşabiliyoruz duygusunu yaşadık hepimiz. Seyirciler ilgisiz ve yıl geçtikçe insanlara ulaşmakta daha ciddi zorluk çekiyoruz. Bu sene çok büyük reklamlarla 150 bin kişiye ulaştık ve neredeyse toplamda 100 kişi –biraz daha fazladır belki- oyunlara geldi. Kaldı ki bu sene festival kısaydı çünkü sponsor bulamıyoruz. Bir tane popüler kişiyi çağırsak herkes gelecek ve aslında bu, sinir bozucu. Çünkü biz oyuncuyuz ve diğer oyuncuların da normal insanlar olduğunu biliyoruz. O televizyonda görülüyor ve biz de hiç o alanlara girmeyi tercih etmediğimiz için seyirciye ulaşamayacak mıyız? İnsanlar televizyonda ve sinemada gördüğü kişileri mi izleyecek bundan sonra? Bu çok acıklı bir durum açıkçası. Biz dünyayı göstermeye çalışırken insanlar küçücük bir şeyin içinde dönüyorlar ve bununla mutlular.

Haluk Yüce: Her şeye rağmen her festival sonunda “devam ediyoruz, değil mi?” diyoruz.

Peki bizim oyunlarımızı gençler ne kadar izliyor? Üniversite öğrencileri için özellikle planladığımız oyunları kaç genç seyrediyor? Şimdi çok güzel bir örnek, Gürcistan’da Sokrates‘i Türkçe oynadık İngilizce alt yazıyla, oyun ayakta alkışlandı. Oyundan sonra üç genç geldi, oyunculuk bölümü okuyorlar ve oyundan çok etkilenmişler.

Benim Sokrates’in Son Gecesi oyunumu dört beş yıldır Bilkent Üniversitesi Tiyatro Bölümü’nde ders verdiğim öğrencilerimden neredeyse hiçbiri izlemeye gelmedi. Bu acı verici, onlar da oyunculuk bölümünde okuyorlar, kukla bölümünde değil. Ankara Üniversitesi’nde ders verirken de aynıydı. Yani hocaları ödev olarak vermediği sürece gelmiyorlar.

Marina Yüce: Alanya’dan gelen Yaşlı Adam ve Deniz oyununda bir sürü genç vardı. Hocaları ödev olarak vermiş. O hocalar bizim ne iş yaptığımızı biliyor ve nihayetinde izleyenler de mutlu gidiyorlar.

Bu festivalde bilet fiyatları çok komikti. Yurtdışından gelen ekibin bilet fiyatı 400 liraydı, yüksek geldi insanlara. Bizim kadar donanımlı özel bir sahne yoktu bu şehirde. Çeşit çeşit spotlar, ses sistemleri, mikrofonlar, her renk perde, istediğin şekilde dizayn etme imkanlarıyla…

Haluk Yüce: Genel olarak bir atalet var. Bizim tiyatro salonumuz varken Maltepe’de diye seyirci gelmiyordu. Ama işte kafede yapılan tiyatro, ki küçümsemek için söylemiyorum orası aynı zamanda sosyalleşebileceği bir yer olduğu için, tercih ediliyor.

Selma Köksal: Ümit var bitirelim bence, demin de bahsettiniz o paylaşma duygunuz daim oldukça her şartta üretmeye devam edeceğiniz aşikar, dilerim emeğinizin daha çok görüldüğü, takdir edildiği ve desteklendiği nice festivaller gerçekleştirirsiniz.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Haluk Yüce: ‘Çizgi filmde her şeyi yaratabiliyorsunuz, aynısı kukla tiyatrosunda da geçerli’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

1963 Gaziantep doğumlusunuz ve 1983 Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’ndan mezun oluyorsunuz; aradaki 20 yıllık yaşam öykünüzde doğup büyüdüğünüz, kendinizi ve dahi tiyatro tutkunuzu keşfettiğiniz şehirlerin sizdeki anlamlarını ve tiyatro yapma motivasyonunuza kattıklarını sorarak başlamak isterim.

Ne kadar kıymetli bir başlangıç sorusu… Son zamanlarda, yaşama alışkanlıklarımıza, ürettiğimiz işlere baktığımızda, seçimlerimizi belirleyen en önemli şeylerden birinin sizin de söylediğiniz gibi çocukluğum ve çocukluğumda yaşadıklarım olduğu üzerine çok konuşuyoruz. Ben bir asker çocuğuyum, babam astsubay, o sebeple çocukluğum da çok farklı şehirlerde geçti. Çocukluğumla ilgili en güçlü resim, en çok hatırladığım şey, bir kamyonla bir şehirden bir başka şehre göçmek. Memurun kaderi ya da kadersizliği… Bir kamyona sığacak kadar eşyayı alıp -ki bu genel olarak beyaz eşyalar- şoför mahallinde biz, arkamızda evcil hayvanlarımızı, eşyalarımızı bırakıp yeni bir şehre, yeni bir eve, yeni arkadaş topluluğuna gitmek. Çok fazla şehir var çocukluğumda, dört kardeşiz biz dört ayrı şehirde doğmuş. Gaziantep’te doğdum ben ama şimdi düşünüyorum; benim çocukluğumu belirleyen en önemli duraklar Konya, Hakkari-Şemdinli, Zonguldak-Kozlu. Bu arada tabii ki Diyarbakır, Trabzon ve sonunda Antalya. Göçen bir çocukluk yani… Çocukluğumdan konservatuvara kadar neredeyse hiç arkadaşım olmadı mesela, en eski arkadaşlarım meslektaşlarım. Çocukluk yok, çünkü gittiğimiz yerlerde en fazla 2 ya da 3 sene kalıp başka bir şehre götürüyordu bizi devlet.

Yaşadığım, çocukluğumun geçtiği iki durak çok önemli, bir tanesi Zonguldak Kozlu. Kıbrıs Barış Harekatı, olağanüstü hal, büyük grizu patlaması, maden ocağının başında bekleyişler, işçilerin çıkarılışı, sabah vedalaşmaları, çok küçük olmama rağmen işçi hareketi tanımı!

Bir tanesi de Şemdinli, dünyanın en güzel coğrafyalarından birinde 2 yıl boyunca boyumuzu aşan karın altından tüneller kazarak okula gittiğim günler, yasaklı Mustafa Barzani’nin gizli gizli elden ele dolaşan fotoğrafları, evimizin karşısındaki hapishane, hiç bitmeyen semaverde kaynayan çay sohbetleri, tuhaf biçimli çay şekerleri ve Pesen çayı. Dünyanın en güzel piknik yerleri, atlar, eşekler… Bir cennet.

Bu şehirlerin birbirinden farklı dokusu ve birbirinden farklı insanlarının beni ne kadar zenginleştirdiğini, ben olmama katkısını şimdi daha iyi görüyorum.

Devlet Tiyatroları’nda iş üretmek, proje yapmak, yönetici olmak dünyanın en kolay işi değil

Konservatuvarın ardından İstanbul Devlet Tiyatrosu bünyesinde çalışmaya başlıyorsunuz ve 40 yıldır farklı oluşumlar içinde gerek sahne önünde gerek sahne arkasında tiyatro uğruna üretiyorsunuz. Ödenekli bir tiyatro bünyesinde çalışırken hayal ettiklerinizin ne kadarını gerçekleştirebiliyordunuz? O ihtiyaç ve/veya arayış mıydı sizi özel tiyatro yapmaya iten güç?

1983 yılında girdiğim Devlet Tiyatroları’nda ilk kez 20 yaşında beyaz sakal takarak 60 yaşında bir esnaf oynamıştım. Komik değil mi? Ama gerçek. Öyleydi, hala da öyle. Rejisör Reşit Gürzap, ünlü bir yönetmendir kendisi. Ardından Alev Sezer yönetiminde bir başka oyun, gene yaşlı bir karakter, Mahir Canova yönetmen, takma saçlar sakallar, gene yaşlı… Bunun bir kader olma ihtimali beni çok sıkmaya başlamıştı. Ben konservatuvar ikinci sınıftan beri, sınıf arkadaşlarımın sınav parçalarını çalıştırırdım ve hep yönetmen olma hayalim vardı. Takma saçlar ve sakallar bana hem para hem de tecrübe kazandırıyorken hep olmak istediğim rejisörlük için çalışmaya, araştırmaya ve koşturmaya başladım.

İlk yolculuğum Viyana, iki tane gastarbeiter-misafir işçi yani, göçmen işçilerin yaşadığı bir evde bir ay yaşadım, Sığıntılar fikri tam da o günlere aittir. Anlamaya çalıştım göçmen olmak ne demek, bir tarafım göçmendi zaten, çocukluğumdan bugüne göçerek gelmiştim zaten. Yepyeni şeyler yapmak istiyordum tiyatroda, oyunculuk bana yetmiyordu. 1987 yılında, henüz 24 yaşındayken Fransız Kültür Merkezi Sahnesi’nde Küçük Prens yapmaya karar verdim. Naz Erayda ile ilk ortaklığımızdır bu oyun. Bildiğim kadarıyla öyküyü oyunlaştırdım ve iki kişilik bir oyun haline getirdim. Biri Erdal Tosun biri Bensu Orhunözü. O dönem Fransız Kültür Merkezi’nin İstiklal Caddesi’nin girişindeki küçük sahnesi, kendimizi gösterebileceğimiz bir atölye sahne gibiydi. Viyana yolculuğumun sonrasında bu kez de Atilla Şendil ve Erkan Taşdöğen ile Viyana’da hayalini kurduğum Sığıntılar’ı yaptım.

Bu iki iş, benim Devlet Tiyatroları’nda rüştümü kanıtlamadan çok önce yaptığım ve aslında rejisör ayak izlerimin belirgin olduğu işlerdir. Gül Gürses’in sanat yönetmeni olduğu Theater des Augenblick davetiyle bir kez daha Viyana’ya gittim ve neredeyse iki yıl boyunca Viyana’da oyuncu ve yönetmen olarak çalıştım. Büyük ustalarla atölye çalışmalarına katıldım. Wiener Fest Wochen sayesinde dünyanın en önemli rejisörlerinin işlerini seyretmek şansını yakaladım. Avignon Off programında sahneye çıktım. Bu sebeple Gül Gürses’e minnettarım bana bu kapıyı açtığı, hamilik ettiği için. Türkiye’ye döndüğümde artık İtalyan sahnelerin tiyatro yapmak için bana yetmeyeceğini, oralarda tiyatro yapmak istemediğimi anlamıştım. Onun için de tiyatro olmayan boş alanlar aramaya başlamıştım. Eski haliyle Atatürk Kültür Merkezi, bizim hem çalıştığımız hem yaşadığımız hem zaman geçirdiğimiz hem prova yaptığımız bir yerdi ve çok büyük alanları vardı. Bir gün kafamdaki bir projeyi gerçekleştirmek için depolarında gezerken yangın çıkışı olan, seyircinin ana kapısından girebileceği, acil bir durumda dışarı kaçabileceği bir alan keşfettim. Bu mekan üzerine düşünmeye, gidip gelmeye, bakmaya, hayal kurmaya başladım ve bu alanı 1992 yılında o dönemin Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Yücel Erten ve Kültür Bakanlığı Müsteşarı olan Emre Kongar’a gösterdim.

Devlet Tiyatroları içinde, yerinden yönetim, özerklik tartışmalarının en yoğun olduğu zamanlardı. Emre Bey’in onayıyla Yücel Bey’in de vizyonuyla orasının bir blackbox-kara kutu olmasına karar verildi ve “Birim Tiyatro” adını alması kararlaştırıldı.

Konudan konuya atlıyor gibi olsa da Muhsin Ertuğrul’un bölge tiyatroları projesi çok eski bir projeydi. Her şehrin bir tiyatrosu olacaktı, her tiyatronun kendi bütçesi, kendi sanat yönetiminin olduğu, kendi seyircisini geliştirdiği tiyatrolardan söz ediyordu ve bu düşünce Ergin Orbey’in Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü döneminde yani 1978-79 yıllarında -80 ihtilalinden önce- bir proje olarak hayata geçirilmişti. Devlet Tiyatroları için devlet konservatuvarlarına öğrenciler seçilecekti. Pilot şehir de Antalya’ydı. Biz, İstanbul Devlet Konservatuvarı hocaları tarafından Antalya’dan seçilmiş öğrencilerdik ve seçilme amacımız da şuydu: Eğitimimizi tamamlayıp Antalya’ya dönecek ve Antalya Devlet Tiyatrosu’nun kurucuları olacaktık. İşte Yücel Bey, neredeyse, tam da bu fikri hayata geçirmek için 1993 yılında bana Antalya Devlet Tiyatrosu müdürlüğünü teklif etti.

Ya Birim Tiyatro yapısında özerklik tartışmalarının içinde yer alacaktım ya da Antalya’daki tiyatronun kuruluşuna katkıda bulunacaktım. Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’ndan geçici olarak gelmiş kadronun yerine yepyeni bir kadro kurmak üzere Antalya’ya gitmeyi seçtim.

Orada sanatçı, teknik kadro ve memur olmak üzere yaklaşık 90 kişilik büyük bir kadro oluşturduk, bu benim tiyatro yolculuğumun ikinci dönemi. Viyana bir ise Antalya Devlet Tiyatrosu iki.

Devlet Tiyatroları’nda iş üretmek, Devlet Tiyatroları’nda proje yapmak, Devlet Tiyatroları’nda yönetici olmak dünyanın en kolay işi değil tabii. Yüzde 100 yerli sloganıyla oluşturduğum ilk yıl repertuvarı, yeni kurulan bir tiyatroda yüzde 90 civarında bir seyirci ortalaması yakaladı ve yaptığımız işler uluslararası tiyatro festivallerine davet edildi. En önemli işimiz Murathan Mungan’ın Mezopotamya Üçlemesi oldu.

12 saat boyunca kesintisiz oynamayı başardık, benim yönettiğim bir oyundu ve neredeyse tiyatronun tamamı görev alıyordu oyunda. Yerinden yönetim, özerklik tartışmaları Bozkurt Kuruç Genel Müdür olup da çöpe atılınca, 1995 yılında sanatçılık uhdemde kalmak üzere, Antalya Devlet Tiyatrosu müdürlük görevimden istifa ettim.

Övül Avkıran ile birlikte yolculuğumuz tam da bu noktada başladı. Antalya’da kullanılmayan, içine girilemeyecek kadar harap durumda olan, beşinci sokakta bulunan bir garajı alıp 5. Sokak Tiyatrosu’nu kurduk.

Meslek hayatınızın neredeyse ilk yıllarından itibaren rejiye olan ilginiz aşikar; tek bir karakteri yaratmaktan öte oyunun tüm dünyasını kurma isteğiniz sahnede oyunculuğunuzun yanında yönetmenlik meziyetlerinizi de görmemizi sağladı ve “oyuncunun nihai hedefi yönetmenliktir” genel söyleminin aksine yönetmenlikle de başlanabileceğini gösteren somut bir örnek sundu diyebiliriz. Siz bu yolculuklarda zihninizdeki o dünyayı yaratıcı ve de uygulayıcı ekiplere nasıl inandırırsınız diye sorarak biraz masa başı çalışma sürecinizi konuşmak isterim.

Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı mezunuyum, şanslı bir öğrenciyim. Bizim öğretmenlerimiz çok farklı tiyatro geçmişinden gelen çok farklı tiyatrolara inanan insanlardı, zengindik yani. Ahmet Leventoğlu da vardı Can Gürzap ile Arsen Gürzap da. Zeliha Berksoy da. Yıldız Kenter ve Raik Alnıaçık da vardı. Afşar Timuçin, İsmet Özel dahi vardı. Dördüncü sınıfta, yani mezuniyet yılında ben Raik Alnıaçık’a “hocam ben yönetmen olmak istiyorum,” dedim. Verdiği cevap çok netti, önce iyi bir oyuncu olacaksın sonra yönetmen, bak hocalarına, hepsi öyle. Ben iyi bir oyuncu olup arkasından yönetmen olmak istemiyorum, yaşlandıktan sonra değil şimdi yönetmen olmak istiyorum. Sabret oğlum sabret…

Önce iyi bir oyuncu olmayacağım ben iyi bir rejisör olacağım, siz de göreceksiniz dedim. Delikanlıymışım bayağı…

Hem Küçük Prens hem Sığıntılar ama daha da önemlisi Oresteia Üçlemesi. Oresteia’dan bahsedeyim, yukarıda anlattığım gibi Viyana’dan döndüğümde İstanbul Devlet Tiyatrosu müdürüne ben bir oyun sahnelemek istiyorum dedim. Bu oyun da daha önce hiç çevrilmemiş Aiskhylos’un Oresteia Üçlemesi. Oyunu benim ricamla arkadaşım Ebru Sonuç çevirdi, ben de bir tiyatrocu olarak çeviriyi sesli okuyarak dile uygunluğunu test ettim, yani bütün çeviri sürecinin hem şahidi hem de ortağıyım. İstanbul Devlet Tiyatrosu’nun o dönem müdürü Tomris Oğuzalp’e gidip “bu oyunu yapmak istiyorum, tiyatro tarihi için çok kıymetli bir oyun bu,” dedim, çeviriyi verdim. Bana “kiminle yapacaksın, nerede yapacaksın?” dedi. Ben de “arkadaşlarımla konuşacağım,” dedim. “Arkadaşlarını ikna edersen, onlar evet derse sana Yıldız Saray Tiyatrosu’nu veririm,” dedi. Çünkü Yıldız Saray Tiyatrosu yeni açılmış, seyirci sorunu var, bir de riski daha az en fazla 100 kişi seyredebilir. Acemi bir rejisöre büyük sahne veremiyor tabii, AKM olmaz, Taksim sahnesinde yapamaz ama bunu Yıldız’da deneyebilirsin dedi. Ben de dönem arkadaşlarımı tek tek arayıp, 15 kişilik bir kadro kurdum ve onlarla yapacağımı söyledim. Yaptık ve de şahane oldu.

Yıl 1991, yani daha 28 yaşındayım. Galiba o süreçte yaşadıklarım benim rejisörlük yolculuğumun mihenk taşlarından biridir. Yıldız Saray Tiyatrosu’nun o barok yapısını tamamen bozup, seyirci yerinde oyun oynayıp, seyirci koltuklarını kaldırıp tamamen hasırlarla kaplayıp bütün tiyatroya yeni oturma birimleri oluşturduk. Seyircinin burnunun dibinde oynanan bir antik Yunan tragedyası yaptık. Oresteia çok başarılı oldu ve benim daha büyük oyunlar yapmamın yolunu açtı. Bana baktığınızda arkamı görebilirsiniz, geçirgen bir kişiliğim var, çalışırken yalan söylemek yerine ne hissediyorsam ne görüyorsam onu söylerim, insanları kırmaktan korkarım, nezaketten yanayım hep. Önce arkadaşlarım bana güç verdi, sonra da Türk tiyatrosunda aklınıza gelebilecek neredeyse hemen hemen bütün oyuncularla çalıştım. Oyuncuları kendi yolculuğuma ortak ediyorum çünkü.

Sahnede istemediğim bir şey olduğunda, seyretmeye katlanamıyorum

Sahnelendiği dönem adından çokça söz ettiren; pek çok ödülle de taçlanan Ayaktakımı Arasında oyununuz özelinde de bir parantez açmak isterim. Sanırım prömiyerini izlerken tansiyonunuz çıkmış ve sonrasında bir daha oyunlarınızı izlememe kararı almışsınız. Bu doğrultuda prova süreçlerinden ve adeta o doğum sancısından sonra eseri ekibe ve de seyirciye emanet ediyorsunuz diyebilir miyiz? Bu, pek çok eserin yaratıcısı için kaygı yaratabilirken sizde ne hissettiriyor o bırakabilme anı?

Ne güzel soru, evet iyi çalışmışsınız dersinize… Ayaktakımı Arasında bütün prova sürecinde oldukça fırtınalı bir oyundu. Ali Cem Köroğlu’nun olağanüstü sahne tasarımı, oyuncuların pek de alışmadıkları canhıraş bir enerjiyle çalışması, Engin Cezzar gibi bir ustanın aramızda oluşu güç verirken… Bir yandan da Devlet Tiyatroları alışkanlıkları olan oyuncuların ayak direyişleri, kavgaları, saygısızlıklarıyla; yeniyi kabul etmeyen, bildikleri kodların dışına çıkmayan o oyuncularla didişmekten çok yorulduğumu itiraf ederim.

Oyuncuları bütün konfor alanlarından çıkaran hatta onları bıktıran bir sahneleme üzerinde çalışıyorduk ve sahne neredeyse bir lağım çukuru gibiydi. 40 ton suyun içinde yaşıyorlardı ve o suya basmaları yasaktı çünkü lağımdı orası. Havuzlar arasına atılan tahta latalar üzerinde yürümeleri gerekiyordu, boka batmamak için, bu tabii çok zorlaştırıyordu işleri. Sadece oyunculuk taklidi kurtarmıyordu durumu. Bu sahne, bu yapı, içinde yeni bir tiyatroya ait güncel olana ait kodlar barındırıyordu; oyuncunun ışık alması için ışık yapılmıyordu, o dünyanın bir ışığı vardı ve oyuncunun kendi ışığını bulması gerekiyordu.

Bütün bu fırtınalı süreçte hatta genel provada, bugün çok meşhur, çok popüler oyuncuların sahnede nasıl zorlandığını, küçüldüğünü gördüm. Sonunda iyi oynadılar, ödüller aldılar, hepimiz aldık ama benim sağlığımın kalıcı olarak bozulduğu zamanlar oldu. Engin abi ilk oyundan sonra “Mustafa sen hiç iyi görünmüyorsun, gel bi’ Taksim İlkyardım’a gidelim,” dedi ve gerçekten tansiyonum 190-110 olmuştu. O gün bugün, sahnelediğim oyunları seyredemiyorum, çok zorda kalmadıkça sahnelediğim oyunları seyretmek istemiyorum. Benim oyunla hakiki ilişkim ilk temsil gününe kadar, sonrasında oyuna müdahale edemiyorum, sorun bu. Sahnede istemediğim bir şey olduğunda, seyretmeye katlanamıyorum.

Devlet Tiyatroları’ndan emekli olma kararımı vermem de böyle oldu, çok uzunca bir zaman yönetmenlik yapmamıştım ve müdür olan arkadaşlarımdan birinin ricasıyla Ay Ecesi diye bir oyun yaptım. Benim Devlet Tiyatroları’nda yaptığım son iş, oyunda bir tek kadrolu oyuncu var gerisi çok genç, onların da çoğu şu anda meşhur ve televizyon yıldızı. Her neyse, bu oyunun hem İstanbul gösterimlerinde hem turnelerde benim kurduğum dünyaya benim iradem dışında müdahale edildiğini gördüm. Bana sorulmadan dekorun, oyuncuların değişmesi, oyuncuların azaltılması, bunların hepsinin fikrim sorulmadan, onayım olmadan yapılması ödenekli tiyatrolarla hesaplaşmamın sonu oldu ve hesabı kestim, emekliliğimi istedim.

Murathan Mungan’ın Mezopotomya Üçlemesi (Mahmud ile Yezida–Taziye–Geyikler Lanetler) başta olmak üzere metin seçimlerinizdeki genel kıstaslarınız nelerdir?

Benim tiyatroyla ilişkili tek düşüncem var; tiyatro, zamanın ruhunu yakalamak zorunda. Ancak zamanın ruhu yakalandığında tiyatro yapmanın bir manası var. Tiyatro her ne kadar bir şov olsa da benim için bir şov yapma yeri değil, bir eylem alanı. Takas yapılan bir üretim alanı. Çok uzunca bir zamandır tercüme metinleri sahneleyemiyorum ancak klasikler her zaman ilgimi çekiyor. Biz kendi metinlerimizi oluşturuyoruz uzunca bir zamandır. Sosyal bir olay ya da bir durum üzerine metinler ama bunları yaparken en büyük itkim; yaşadığım ülkede, yaşadığım coğrafyada, yaşadığım dünyada hayata katkı sunabilmek. Yapacağımız işleri seçerken de iş yaparken de ince eleyip sık dokuyoruz, yaptığımız bütün işler, festivaller, oyunlar, mekanlar bunların hepsi bir amaca hizmet ediyor: daha kaliteli sanat ürünleri ile karşılaşmak, seyirciyle buluşturmak. Onlara daha iyi bir dünya tahayyülü sunmak, o dünyadan çok fazla beslenebileceklerini göstermek ve o seyirciden de beslenebilmek… Dediğim gibi bu bir takas, tek taraflı bir şey değil. İstisnalar var tabii; Murathan Mungan’ın Geyikler Lanetler oyununu mesela 3 defa sahneledim. Antalya Devlet Tiyatrosu, Ankara Devlet Tiyatrosu sonra da Selanik Devlet Tiyatrosu… Üçü de farklıydı hem sahnelenişi hem seyirciyle olan ilişkisi bakımından, zamanı yakalamaya çalışıyorum. Bir taraftan, eğer bir masal anlatıyorsanız, bir mitosla ilgileniyorsanız, o mitosun yüzyıllardır temsil ettiği şeyle bir hesabınız var demektir. Adalet olabilir, kadın hakları olabilir, dünyanın daha iyi yönetilmesi için yeni bir öneri olabilir, kardeş kavgası olabilir ama -parantez içinde- evrensel olmasını tercih ediyorum.

Böylesi zamansız eserlerin bugün ne söylediğine bakarak dönemin gereksinimlerine göre tekrar bir karşılık bulmasını ister misiniz diye de merak ediyorum doğrusu. Kent Oyuncuları’ndan böylesi bir proje izlemek oldukça keyifli olabilir mi diye düşünüyorum.

Kent Oyuncuları mı?.. Seçiminden itibaren takip ettiğim bu oyuncularla ve Kent Tiyatrosu ile çalışmak tabii ki isterim ama zaman… Onun da zamanı gelecektir diye düşünüyorum.

Bu sene ikincisi düzenlenen ve şahsi tespitim Ankara seyircisine adeta İstanbul’da yaşıyormuş hissi veren Uluslararası Kent Tiyatro Festivali -KentFest- bünyesindeki eser seçkiniz için sanat yönetmenleri olarak Övül Avkıran ve siz nasıl bir zihinsel ön hazırlık yaptınız? Çeşitlilik dışında nelere odaklandınız?

Gelelim fasulyenin faydalarına… Biz, yaşadığımız yerin, yaptığımız işin coğrafi konumuyla tabii ki ilgileniyoruz ancak yaptığımız işi sadece o coğrafyaya konumlandıramayız. Tabiatımıza aykırı bu. Paris’te, Londra’da, Berlin’deki seyirci ne seyrediyorsa biz de onu izleyelim istiyoruz; burada ürettiklerimizin, Eryaman’da sunduğumuz işlerin New York’tan takip edilmesini önemli buluyoruz. Sorunuzdan sizin kıstasınızın İstanbul olduğunu anlıyorum ama bizimki sadece orası değil. Evet, programımızda İstanbul’da üretilen oyunlar var haklısınız, çünkü Türkiye’de tiyatro üretiminin çok önemli bir bölümü İstanbul’da…

Geçen yıldan bu yıla önemli bir farklılık var programımızda: Geçen yıl hiç bilmediğimiz bir seyirciye hitap ediyorduk. Deneyimimiz, tanıştığımız seyirci, ikinci yıl bizim böyle bir program yapmamıza sebep oldu. Şöyle ki, seyirci söyleşileri yaptık her gösteriden sonra ve salonun yarısından fazlasının kalıp sanatçılarla söyleşi talep ettiği, geri dönüşte bulunduğu akşamlar yaşadık. “Acaba” dediğimiz işlerin, çok fazla ilgi çektiğine şahit olduk. İlk festival gerçekten bir tecrübe alanıydı ama bu yıl yere daha sağlam basıyoruz. Bunu da bilet satışlarından, seyircinin reaksiyonundan görüyoruz. Eksiklerimizi gördük, tamamlamaya çalışıyoruz ama şunun altını kırmızı çizgilerle çizmeliyiz, burası önemli: Erdal Beşikçioğlu.

Beşikçioğlu, sıradan bir belediye başkanı değil. Sadece bizim için değil, Türkiye için bir şans, belki de dünya için bir şans. Çok büyük bir laf ediyorum, bunu da biliyorum ama bu konuda çok ciddiyim. Çünkü Erdal Beşikçioğlu hakiki bir sanatçı; estetik kaygısı olan, yaşadığı yeri seven, dürüst, çoklu düşün ve öngörü sahibi olan, çalışmaktan yılmayan, insanüstü bir gayretle çevresine, başkanı olduğu ilçeye, yaşadığı şehre katkı sunmak isteyen biri. Bir tır parkı yaparken de bir kreş açarken de bir festivali birilerine emanet ederken de aynı ciddiyetle yapıyor. Bu sebeple Etimesgut’tan başlayarak şimdi sizin söylediğiniz gibi sıra dışı olan, yeni olan bu festival tek başına bir tiyatro festivali değil, tek başına bir sanat ürünü de değil; bu, aslında bir kentsel dönüşüm projesi, popüler adıyla. Yani kendi vatandaşını, Atatürk’ün dediği gibi -çok kullanıyorum bu ara bu lafı- muasır medeniyetler seviyesine ulaştırmak için çalışan bir nefer ve biz onun yol arkadaşıyız. Bugüne kadar yaptıklarımızın, bütün geçmişimizi bilen biri tarafından görülüyor olması bunun bir göstergesi. Bize diyor ki oturup anlatıp beni ikna etmenize gerek yok, ben sizi ve yaptıklarınızı biliyorum, sizden bir tiyatro festivali yapmanızı istiyorum.

Övül Avkıran ve Mustafa Avkıran’ın 30 yıllık bir yolculuğu var o yolculuk sadece tiyatro üretmek değil; mekanlar açmak, kültür kurumları yaratmak, uluslararası anlamda ilişkiler kurmak, ilişkileri sürdürmek, büyütmek. Bütün bunları görüyor, o yüzden bizim için kıymeti daha da büyüyor. Onun bize emanet ettiği festivalle ilgiliyse, bu festival lokalde Eryaman, Etimesgut’a, globalde yani dünya üzerindeki herkese yapılıyor.

Bütüncül bir sanat yapıtının peşinde koşuyoruz hala

Başarılı İstanbul merkezli tiyatro oyunlarının beraberinde Avrupa’dan da çoğunlukla dans ağırlıklı performanslar izleyecek seyirci bu yıl. Bu noktada disiplinlerarasıcılıktan da biraz konuşalım isterim ki sizin yıllardır hedeflediğiniz tiyatro anlayışını da özetleyebiliriz belki böylelikle?

Neredeyse bütün röportajlarımda söylediğim bir şey “gesammtkunstwerk”, bütüncül sanat yapıtı.

Ürettiğimiz işlerde de davet ettiklerimizde de disiplinler arası işleri tercih ettiğimiz doğru çünkü tiyatro sanatı bütün disiplinleri içerebilir bir sanat, yani siz edebiyatı, heykeli, resmi, dansı, müziği tiyatronun içinde bulabilirsiniz, belki de bulmalısınız. Çünkü böyle çoklu bir estetik anlayışına inanıyoruz. Bizim için Pina Bausch önemli bir karakter çünkü dans tiyatrosu demek. Heiner Goebbels önemli, bizim için müzik, tiyatro demek. Bütün bu tanımlar varken bunları bilmemek, öğrenmemek, duymamak, görmemek, bunları kabul etmemek gene bizim için mümkün değil. Övül Avkıran ile oluşturduğumuz tiyatro dili üzerine çok yazıldı çizildi ama bir kez de size söylemek istiyorum, benim daha çok metin düzleminden dramaturgi sürecinden sorumlu olduğum, neredeyse bir müzik direktörü gibi çalıştığım, Övül’ün ise sahne estetiği, sahne plastiği, sahne tasarımı en sonunda da sahnenin bütüncül resmini oluşturmaktaki inceliği ile oluştu bu dil. Zaman zaman rollerin birbirine girdiği, Övül’ün dramaturg olduğu benim koreografi yaptığım anları da yaşadık, gittikçe eğlenceli, sürprizli ve yaratıcı bir süreç oldu. Bütüncül bir sanat yapıtının peşinde koşuyoruz hala…

Geçen yılki ilk festivalde gerek Ankara’nın mevcut müdavim tiyatro izleyicileri gerek görece çağdaş ve yenilik arayan izleyici grubu sizce nasıl hislerle ayrıldı salondan? Sizin bu doğrultudaki gözleminiz nasıl ve sizin seyircilerden beklentileriniz neler?

Geçen sene, festival boyunca seyirciye her an dokunduk, seyirciyle birlikte yaptık bütün festivali ve neredeyse bir yıl boyunca geri dönüşleri takip ettik, dinledik. Tabii ki Erdal Beşikçioğlu ile ve ekibiyle de festival sonrasında konuştuk tartıştık. Geçen yıl yapılanları ve bu yıl yapmak istediklerimizi paylaştık. Bu yıl daha heyecan verici bir programımız var. Daha geçirgen… Geleneksel olanla güncel olan, popüler olanla avangard olan, tiyatroyla müzik, dansla heykel gene aynı kapta, festival kabında birlikte kaynıyorlar, tıpkı aşure gibi, ki oyunlarımızdan birinin adı Aşure…

2004 yılında kaynatmıştık ilk aşureyi, adına da “Ashura” dedik yani birebir aşure ayına, aşureye gönderme olmasın diye. Orada inandığımız şeyi tekrar etmek isterim: Biz ne Türkiye Cumhuriyeti’nde ne de başkalarının cumhuriyetinde ya da coğrafyalarda taştan bir mozaik olmasını değil bir aşure olmasını tercih eden bir çiftiz. Yani hepimiz bir kabın içinde olalım. Evet olalım ama biz, herkesin kendi rengiyle, kendi kokusuyla kendi dokusuyla capcanlı, kimsenin birbirinin üstüne basmadığı, kimsenin birbirini ezmeye çalışmadığı, hiç kimsenin bir diğerine öteki gibi davranmadığı bir dünya arzu ediyoruz. Bu bir ütopya, bunu da biliyoruz ama sonunda sanatın bence görevlerinden biri de bu, ütopik olanın peşinde koşmak.

Bakarsınız bir gün bir ülke kurulur, bir dünya kurulur ve biz de o dünyanın içinde kendi halimizle, halimizden utanmadan var olabiliriz.

Ayrıca Lavarla ekibine çok teşekkür ederim. Şahane sorular hazırladıkları ve beni ta çocukluğuma kadar geri götürdüğü için.

Kapak fotoğrafı: Dilay Aslan

<span class="reading-mode-buttons"></span>Mustafa Avkıran: ‘Eryaman’da sunduğumuz işlerin New York’tan takip edilmesini önemli buluyoruz’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Ankara turnesinde Meçhul Paşa oyununu ilk izlediğimde bu özgün metnin yaratıcısını merak etmiş ve tüm işlerini izlemeye çalışmıştım; bu söyleşinin arka perdesinde de bu değerli insanın tiyatro hikayesini dinlemek yatıyor.

Edebiyat Fakültesi’nde arşivcilik okudunuz ve yıllardır da kişisel arşivinizde özgün kaleminizden dile gelen hikayeleri tiyatro izleyicisiyle paylaşıyorsunuz; bu noktada yazmaya başlama motivasyonunuzu ve tiyatroya dair dönüm noktanızı konuşarak başlamak isterim.

Yazma eğilimim hep vardı. Küçük bir şehirde büyüdüm, Alanya’da. 25 yıl önce gençliğime denk gelen yıllarda küçücük bir şehirdi, daha kısıtlıydı. Anlatma isteğim hep oldu, bir de çocukluk travmaları olduğu zaman insan bu dertlerini anlatma ihtiyacı duyuyor. Yani Alanya’daki zamanlarımdan beri yazıyorum, 13-14 yaşlarında falan olmalıyım.

Yazmaya şarkı sözüyle başladım. O zamanlar müzik dünyası coşkulu zamanlarını yaşıyor. Müzik, kültür dünyasının içinde, her şeyin üstünde. Diziler bu kadar popüler değil, edebiyat ve müzik zirvede. Doksanlar müziği diye bir şey var. Ben de onlardan etkilenir, özenirdim ve kendi kendime şarkı sözleri yazardım. O zamandan bu zamana sürüyor. Aslında bu içgüdüsel bir şey, yani dert anlatma isteği sizde varsa var işte. 

Çalışma hayatınıza baktığımızda geçmişteki şehir gazeteciliğinizin size kattıklarını da sormak isterim. Özellikle üretkenliğinizin sürekliliğini düşünürsek merak ve keşif açısından…

Evet, İstanbul Life dergisi benim hayatımda çok önemli bir noktada ama o zamanki haliyle tabii, o zaman şehrin nabzını tutan bir dergiydi. Dergicilikte de öyle bir altın çağ var. 2000-2012 yılları arası Türkiye’de dergicilik çok popüler ve trendleri belirleyen bir güçtü; sosyal medya bu kadar baskın değildi, dergilere bakıyordu insanlar. O zaman o ruhla, o ateşle biz de şevkle çalışıyorduk.

Ben zaten hikaye avcısı gibi yaşıyorum, muhabirlik de tam olarak buna hizmet eden bir iş oldu benim için. Yani Tarlabaşı’ndan Adalar’a İstanbul’un en tuhaf semtlerinden gece hayatına değin birçok noktada bulunmak durumunda kaldım. Zenginliği de gördüm fakirliği de. Müthiş bir gözlem olanağı sağlıyor muhabirlik çünkü hayata dokunuyorsunuz, hayatla uğraşıyorsunuz birebir. Mesela beni hala çok etkiler, fotoğrafçı arkadaşım Hande Göksan ile birlikte Sulukule yıkılmadan önce oradaki insanlarla röportaj yaptık ve bu benim hayatımdaki en unutulmaz deneyimdi. İşte biz o röportajları yaptık, kayıtları aldık, iki ay sonra o semt yıkıldı. Yani mesela bir kadınla röportaj yapıyordum, evin içinde at vardı. Böyle muazzam gerçeküstü bir deneyimdi.

Bunun gibi birçok habere imza attım. Bu, yazarlığıma çok büyük katkı sağladı ve şunu öğretti bana: Hayatı bu şekilde yaşamazsan tıkanırsın ve üretimin biter. Hayatla iletişimimi hep sağlam tuttu muhabirlik, bu anlamda şanslı sayıyorum kendimi.

Kendime “hikaye ve karakter avcısı” diyebilirim

Görünmez bir oltayla şehri dolaşıp hikayeler avladığınızı söylemiştiniz bir röportajınızda ve bu süreçte de “insan okumayı öğrenmek”ten bahsetmiştiniz. O keşifler sonrası içsel yolculuğunuz nasıl devam ediyor? O potansiyel karakteri nasıl büyütürsünüz içinizde, nasıl sahneye çıkmaya hazır hale getirirsiniz?

Evet, tam anlamıyla kendime “hikaye ve karakter avcısı” diyebilirim. Zaten böyle dersler, böyle atölyeler yapıyorum ama tabii bu avcılık herkesi laboratuvar gibi görmek değil. Gördüğünüz bir karakteri, etkilendiğiniz bir insanı kendi dünyanızdan, kendi duygunuzdan geçirip anlatabiliyorsunuz ki zaten bu onu gerçek kılıyor. Aslında şu var, insanlar hem çok farklı hem çok aynı. Ben bir taksiciyle, bir doktorla, bir pilotla, bir evsizle aslında çok benzer bir duygusal akrabalık yaşıyorum. Hepimiz bunu yaşıyoruz. Şartlar ve durumlar bizi ayrı yerlere koyuyor ama korkularımız, kaygılarımız, var olma isteğimiz ve daha birçok şey aynı. O yüzden bir karakteri kendi yolculuğumdan geçirerek anlatmayı seviyorum. Bu yanlış veya doğru bilemem, benim tercihim bu. Başka türlü de olabilir. Atıyorum bir çöpçüyü anlatıyoruz diyelim, empati yapmak için dışarıda kalarak da anlatabiliriz, bu da bir tercih. Ama ben daha iç dünyama çekilerek mesela bir taksici Sami nasıl olurdu sorusuna yöneliyorum yazarken. Sanırım biraz da bu yazarlık, kendi kuyumuzdan çekmek.

Bu arada gerçekten çok çok güzel sorular, çok kapsamlı ve çarpıcı, bunu da araya koyayım.

Yazarlığınızda elbette rutinleriniz vardır. Ben özellikle sizin tabirinizle “kendi kuyunuzdan çektiklerinizi” konuşmak isterim. Yazdığınız karaktere ve dahi hikayesine yarattığınız o yaşam alanında sizin heybenizden neleri görebilir seyirci?

Bütün derslerimde de bu cümleyi mutlaka kurarım: yazarlık, kendi kuyumuzdan çekmek. Ben mümkün mertebe sokakla ilişkimi sıcak tutmaya çalışıyorum ve çok kibirli davranmam kimseye. Tabii beni bazen de çok soğuk ve mesafeli bulabilir insanlar ama hayatı olduğu gibi gözlemlemeye, anlamaya çalışırım. Hikayeleri olduğu gibi hissetmeye çalışırım. Kendi adıma bunu söyleyeyim. Şöyle ki hayatla da karakterlerimle de yaşamın içindeki karakterlerle de yatay bir ilişki kurarım. Benim karakterlerim etrafımda dolaşırlar, onlara yükseğe çıkıp bakmam, onları kontrol etmem. Oyunlarımda da romanlarımda da karakter bazen beni yönlendirir. Ben sadece dünyayı ve ne yapmak istediğimi iyi düşünür iyi kurarım, o dünyanın getirilerini iyi hesaplarım ve böylece karaktere bırakırım bazı şeyleri. O, kendi yolculuğunu kurar, kendisi söyler ve beni de alır götürür, savurur yani. Bunu çok heyecanlı buluyorum.

Bence yazarlığın en güzel tarafı bu: Bir karakterin sizi maceradan maceraya sürüklemesi ve gözlemci pozisyonunda tutması. Bu nasıl sağlanabilir peki, bu kadar güçlü karakter? Sanırım bu da gözlemcilikle ilgili. Hayata iyi bakmak, kibirli olmamaya çalışmak. Aslında şöyle bir yazar profili vardır ya hepimizin zihninde: Yalnız kalır, piposunu içer, sessizlik önemlidir onun için, nobran bir hali vardır gibi gibi… Hani bir karizması olur. Bu bana çok arkaik geliyor artık. Yazar yaşamın içindedir. Yani ben sonbaharda domates sosu yapan, evini temizleyen, yemek yapan, çiçek yetiştiren, ne bileyim eğlenmesini de bilen gayet sıradan biri olarak yaşıyorum. Bir kafede de açarım bilgisayarımı ve bunu bir iş olarak gördüğüm için yazmaya devam ederim. Hiçbir şekilde aşırı romantik, gizemli bir atmosfere gerek yok. Ben tamamen hayatın getirisiyle yaşıyorum aslında. O kimliklere de çok inanmıyorum, bunların hepsi rol. “Cool yazar” bir rol benim için, insanlar ne hissediyorsa öyle yaşarlar. Bazıları gerçekten asosyaldir, insan sevmez, hayattan kopuktur ve yazarak şifalanıyordur. Bu gerçekse başımın üstüne ama ben o rolleri de çok saçma buluyorum çünkü ölümlü dünyada hiçbir şey birbirinden üstün olamaz.

“Ben insana inanıyorum”

Benim de birden çok ve fakat her defasında aynı hazla izlediğim Meçhul Paşa ve Gomidas gibi oyunlarınızda -böylesi tarihsel metinleri yazarken- o duygudaşlığı nasıl kuruyorsunuz? Bu noktada zihinsel ön hazırlık aşamanızı da konuşabiliriz.

Benim tarih merakım var, çok seviyorum tarihsel metinler yazmayı ama değil ki sadece tarihsel metinler yazıyorum. Aslında bunun gibi oyunlarda yine insana odaklandım. Gomidas’ı biricikleştirmedim. Onun muhteşem kariyerine, dehasına tabii ki göndermeler var ama ben Gomidas’ı insan olarak gördüm, kendime yakın bir yerden onunla bağ kurdum. Evet Gomidas çok ulvi bir yetenek, ilham verici bir karakter, müthiş bir değer ama ben daha çok onun insanlığıyla ilgilenmeye çalıştım. Yaşadığı kişisel ve politik felaketlerle ilgilendim. O felaketlerin ruhunda açtığı yaralara eğildim. Yani Gomidas’ı insan olarak gördüm ve dürüst bir yerden ona yaklaşmaya çalıştım. Bence Gomidas, Anadolu’nun ta kendisi. Bunu da hiç unutmadım yazarken.

Bu tür metinlerde insani olanı, derindeki insanı bulmaya çalışıyorum. Çünkü zaman değişiyor evet ama 100 yıl sonra da insan insana kalacak; yalnızlığı, aşka bakışı form değiştirebilir ama derindeki birtakım şeyler aynı kalacak. Yani uzaya da gitseniz duygunuz sizinle gelecek. Bunu çok önemsiyorum, inandığım şey bu. Bunu dayatmıyorum, sadece çok samimiyetle inanıyorum.

Meçhul Paşa‘da da keza Aziz Nesin, Sabahattin Ali, Rıfat Ilgaz’ı tanrısallaştırmadım, insani olan üzerine gittim ve orada da omurgayı o derginin mürettibi çaycısı ve editörü üzerinden kurdum. Oradaki dergi çalışanları üzerinden insani bir hikaye anlatmak istedim. Tiyatro Hayali’den Fatih Koyunoğlu bana ilk geldiğinde, “Aziz Nesin, Sabahattin Ali ve Rıfat Ilgaz güzellemesi yapıp onları konuşturmak istemem sadece,” dedim, “hem bu dergiyi hem de onun değdiği bizim gerçek insanlarımızı konuşturmak isterim.”

Yani ezcümle, ben insana inanıyorum. Orhan Veli’nin en kısa şiiri vardır ya sadece üç laf söyler: “insan, insan, insan”… Sadece insana odaklanıyorum. Bu tarihsel metinlerde de öyle. Birtakım duygular bizde hala arkaik bir biçimde yaşıyor, onu görmeye çalışıyorum kısaca.

Her yer sizin için potansiyel bir tiyatro sahnesine dönüşebiliyor (Yuvakimyon okulunda başlayıp sonrasında Balat’ta bir apartmana taşınan Monologlar Müzesi, yine Balat sokaklarında bir kafede seyirciyle buluşan Tebdil gibi) ki bu da hikayelerin seyircide uyandıracağı sahiciliğe ayrı bir katman ekliyor. Bu süreçte henüz yazarken zihnen bu mekanları tahayyül ediyor musunuz yoksa imkanlar ve/veya imkansızlıklar mıdır o seçimlerin sebebi?

Aslında sahne pek bulamıyoruz. Gerçekten imkanlar çok kısıtlı. İstanbul’da çok üretim var ama sahne az, bunları göstereceğiniz alanlar az. Sahnelerden gün almak ayrı bir dert, oyuncularla o günü oturtmak ayrı. Oyuncuların da bir programı var. Mesela bir sahneden gün alıyorsunuz oyuncu o güne uyamayabiliyor. Bazen bir ay oyun oynanamıyor ve bu bana artık çok yorucu geliyor. Mekan işine beni sürükleyen biraz bu oldu. Öte taraftan bunun çarpıcılığını, heyecanını da biliyorum ama bu, bir yazar yönetmen olarak imza olsun diye yaptığım bir şey değil. Şartlar bizi buraya getiriyor ama ben son kertede memnunum.

Monologlar Müzesi şuna yaslanıyor: iyi hikaye ve iyi oyunculuk. Zaten tiyatronun temelinde olan bu iki şeyle her yerde oyun yapabilirsiniz. Her yerde bir izleyici bulabilirsiniz. Sıfır prodüksiyonla ve etkili bir içerikle de insanı etkileyebilirsiniz. Bu anlamda çok değerli buluyorum Monologlar Müzesi’ni. Tebdil de zaten bir kafede geçiyordu, ben bunu bir kafede yapacağım motivasyonuyla yola çıkmıştım ve çok da güzel oldu. İmkanlar beni böyle düşünmeye sevk etti ama sonuçtan da memnunum. Küçük butik işleri her zaman daha çok seviyorum. En fazla 100-150 kişilik seyirciye o an dokunan işler beni daha çok etkiliyor.

“İlk taslaklarının yazarı olmadım”

Oyunlarınızın sahnelenme sürecindeki ekip çalışmasına dair de konuşalım isterim. Özellikle yönetmenle masa başı çalışması yaparken -tüm ekip onun hayaline ortak olurken- siz metnin yaratıcısı olarak ne kadar dahil oluyorsunuz, o eser canlı kanlı sahneye taşındığında yazdıklarınızın ötesini görme ihtimali sizde ne gibi duygular uyandırıyor?

Bu soruya Şebbaz oyunu üzerinden cevap verebilirim. Metne şubat ayında çalışmaya başladım mayısta ilk taslağı çıkarttım. Ve üzerine 10 taslak yazıldı. Çok yazan bir insanım, benim için bitmiyor süreç. Hiçbir zaman ilk taslaklarının yazarı olmadım. İlk taslakta bazıları çok güzel çıkartır, o kadar çarpıcı bir metin yazar ki bu da bir yetenektir. O bende yok, o yazar ben değilim. Ben çok çalışıyorum metin üzerine ama bundan da büyük haz duyuyorum çünkü çok şey öğreniyorum. Şebbaz böyleydi. Masa başında okuduk sahne sahne ve her yerde eksiklik-fazlalık yeni bir şey buldum. O masa başı bir hafta 10 günlük bir çalışma oldu ve çok güzel şeyler bulduk. Bunları işledim ve metni çok güzel toparladık.

Ekip çalışmasına da açığım ama sınır ihlallerine dikkat ederim. Bir sınırım var, yapabileceğim ve yapamayacağım şeyler var, buna çok dikkat ederim. O sınır ihlalleri olmadığı sürece ekip çalışmasını çok severim. Kutsal kitap değil bunlar, bir metin yoğruldukça ve defalarca yazıldıkça çok kaliteli hale geliyor, çok güzelleşiyor. Bir sürü oyun görüyoruz daha ilk taslakta tamamlanmış. Ben bunu sakıncalı buluyorum kendi adıma. O tür masa başı çalışmalarını çok seviyorum, kolektif bilince de inanıyorum. Bazen bir fikir başka bir fikri doğuruyor, düşünceler, fikirler uçuşuyor ve çok acayip yerlere varabiliyor.

Bu söyleşiyi Ankara’daki kültür-sanat tutkunları için ayrı bir yeri olan Lavarla bünyesinde yapıyoruz. Sizin için Ankara’nın, Ankara seyircisinin anlamı nedir?

İstanbul’da çok güzel bir seyircimiz var ama ben Ankara seyircisini de çok beğeniyorum. Oyunlara gelen tepkilerden, analizlerden onu okuyabiliyorsunuz.

Ankara’ya gitmek birçok şehirden çok güzel çünkü çok bilinçli bir seyirci var orada. Şimdi 13 Ekim’de Tebdil geliyor Etimesgut festivaline. Zaten Gomidas oynadı, Meçhul Paşa ve Mercaniye Çok Yaşa çok oynuyor. Bu yıl Şebbaz gelecek. Bütün oyunlarım Ankara’da çok güzel buluşmalar yaşıyor.

Zaten Ankara hala böyle bir geleneğin son kalesi gibi: Paylaşmanın, birbirine fikir vermenin, birlik olmanın o dayanışma kültürünün sağ kaldığı şehirlerde birisi. Bu, o seyirciye yansıyor. Çok bilinçli ve oyunları zenginleştirici bir seyirci diyebilirim. Yani o yüzden çok önemsiyorum. Diyarbakır seyircisinde de mesela bunu görüyorum; çok bilinçli bir seyirci. Ankara’ya gelmek her zaman çok zevkli ve oyunlarımın orada olmasını seviyorum.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Ahmet Sami Özbudak: ‘Yazarlık, kendi kuyumuzdan çekmek’<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.