Yönetmen Seyfettin Tokmak’ın ikinci uzun metraj filmi Tavşan İmparatorluğu, dünya prömiyerini 28. Tallinn Black Nights Film Festivali’nde yaptı ve burada En İyi Senaryo ile En İyi Görüntü Yönetimi ödüllerine layık görüldü. Uluslararası festival yolculuğunu Taipei Film Festivali’nde Yönetmenler Birliği En İyi Film Ödülü ile sürdüren film, Türkiye’deki ilk gösterimini ise 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde gerçekleştirdi; festivalden En İyi Film dahil yedi ödülle döndü. Ardından 36. Ankara Film Festivali’nde İnci Demirkol En İyi Film Ödülü, Onat Kutlar En İyi Senaryo Ödülü ve FİLM-YÖN En İyi Yönetmen Ödüllerinin sahibi oldu.

Babası tarafından, illegal yollarla devletten maaş alabilmek uğruna engelli taklidi yapmaya zorlanan Musa’nın, kendisi gibi doğasından koparılan ve tazı yarışlarında yem olarak kullanılan yaban tavşanlarını kurtarma çabasını merkezine alan Tavşan İmparatorluğu, sert bir toplumsal arka planı, metaforlarla örülü bir anlatıyla buluşturuyor. Biz de bu söyleşide, filmin estetik ve anlatısal tercihlerini, kurduğu metaforik dili ve uluslararası festival yolculuğunu yönetmeni Seyfettin Tokmak ile konuştuk.

“Filmin, doğrudan duygular üzerinden okunmasını istedim”

Bir röportajınızda zamansız ve mekansız bir evren kurmak istediğinizi söylemiştiniz. Ankara Film Festivali’ndeki gösterim sonrasında Sermet Yeşil de çekimler için kar yağışı bitene kadar beklediğinizi söylemişti. Sanıyorum bu bekleyiş mekanı belli bir coğrafyaya sıkıştırmak istememenizdendi. Bu “mekansızlık” tercihiyle seyircinin öyküyü belirli bir coğrafya üzerinden değil, daha çok bir “durum” üzerinden okumasını mı istediniz? 

Öncelikle en önemli konu zamansız, mekansız bir atmosfer yaratmaktı. Bunu da genel olarak şöyle konuştuk: Sanki Sovyetler dağılmış da böyle geride parçalanmış bir coğrafya kalmış. Net bir lokasyon vermemek için çok çabaladım. Bu durumu yaratmamdaki en önemli amaç dramatik anlatıyı güçlü kılmaktı. Zamansızlık ve mekansızlıkla ilgili benim tespitim şuydu: Seyircinin filmleri çoğu zaman karakterler ve kültürel kodlar üzerinden okuma ve anlamlandırma refleksi var; bu da ciddi bir zihinsel çaba gerektiriyor. Ben ise tanımlama alanını daralttığımda geriye neyin kalacağını çok düşündüm. Bu sayede seyircinin Musa’nın melankolisine, yani iç dünyasına çok daha yoğun bir şekilde odaklanabileceğini fark ettim. Bunun, filmin içindeki alt anlatılara yaklaşmayı da kolaylaştıracağını düşündüm. Aslında filmin, doğrudan duygular üzerinden okunmasını istedim.

Eleştirmenler, Musa’nın “saf iyiliğinin” sistemle çatışırken bir yandan umut taşıdığını, bir yandan da onu savunmasız bıraktığını söylüyor. Karakterlerin güç ve iyilik eksenindeki karşıt konumlanışı üzerinden, Musa’nın bu kırılgan ama ısrarlı halini nasıl kurguladınız?

Musa’nın 12 yaşında bir çocuk olduğunu unutmamak gerekiyor. Bir çocuğun sistemi değiştirmesi ya da bütün bir erkek dünyasıyla tek başına mücadele etmesi, gerçeklik temelli bakıldığında mümkün değil. Benim burada aradığım en önemli ayrıntı şuydu: Sosyolojik akışın tersine, Musa bu durumu değiştirmek için onlara benzememeyi tercih ediyor. Aslında beğendiğim nokta da buydu; Musa, onlara benzemeden varlığını sürdürmeye çalışıyor.

Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ında şöyle bir cümle vardır: “Ötekilerin varlığını kabul ettiğimde onlara benzemekten kurtulamıyorum.” Musa ise bir çocuk karakter olarak ötekilerin – öncelikle de babanın – varlığını ve etkisini kabul etmiyor; çünkü onlara benzemek istemiyor.

Musa’nın ısrarını, benim zihnimde, kaybettiği annesinden aldığını düşünüyorum. Annesinden sütü, sevgiyi ve merhameti alamamış birinin hayatla mücadele etmesi veya tavşanlara merhamet gösterip onlar için bir dünya kurması çok zor. Musa, annesini kaybetmiş olabilir ama içinde bir anne taşıdığı çok açık. Hayattaki mücadelesini de annesinden aldığını hep düşündüm.

Film, gücün etkisini artıran çok sayıda metaforla örülü. Bir söyleşide yorganın rengine kadar düşündüğünüzü söylemiştiniz. Bu yoğun sembolik tercihleri kurarken nasıl bir denge sağladınız? 

Öncelikle, sosyolojik tespitlerle boğulmuş bir film yapmak istemedim. Elbette sosyolojik bir arka plan olsun istedim ama bunun önünde, bir çocukluk melankolisini anlatmaya o kadar odaklanmıştım ki ister istemez sembolik evrenlere, metaforlar dünyasına kapı açmış oldum. Bir çocuğun melankolisine odaklandığınızda, o çocuk için doğadaki ve hayatındaki pek çok şeyin kendi içinde gizli anlamları, çok boyutlu derinlikleri oluyor.

Filmin sembolik evrenini, senaryoyu yazmaya başladığım ilk andan itibaren kurmaya başlamıştım. İsmini Tavşan İmparatorluğu koyduğum anda; Alice Harikalar Diyarında’dan Musa’nın Kızıldeniz’i yarmasına, Platon’un mağara alegorisinden camera obscuraya, ışıklara, renklere, tavşanlara ve tazılara kadar pek çok referans derin anlamlar üreterek ilerlemeye başladı. Bir çeşit İstanbul Boğazı gibi bir yapı oluştu; üst akıntı, alt akıntı ve dip akıntılar gibi birbirine bağlı bir senaryo denklemi kuruldu.

Bütün bu dengenin temelinde, merkeze 12 yaşında bir çocuğu almam yatıyordu. Musa’nın temas ettiği her dünyanın kendi sembolik evrenini oluşuyor. Benim için en önemli ayrıntılardan biri de şu: Semboller ve metaforlar sinemada çoğunlukla cansız varlıklar olarak kullanılır. Tavşan İmparatorluğu’nda ise semboller ve metaforlar hem canlı hem cansız halleriyle var oluyor. Birçok geçişkenlik yaratıyorlar. 

“Düşler mağarası kurunca içine ışıklar, parıltılar yerleştirmek gerekiyor”

Kuyu, maden ve özellikle ışık kırılmaları filmin en güçlü görsel metaforları arasında. Gösterim sonrası “Herkesin bir mağarası olmalı; oraya çekilmedikçe ışığın anlamı yok” demiştiniz. Bu mekanların filmdeki sembolik karşılığı sizin için ne ifade ediyor? 

Kuyunun benim için çok büyük anlamları var; hepsini burada anlatmam çok zor. Ama kuyu, bir anlamda Musa’nın bir tavşan gibi saklanacak bir yer ararken babasının tuzağına düşmesini, kapana kısılmasını temsil ediyor. Aynı zamanda Mavi’yle ilk kez orada karşılaşması da önemli. Kuyu, bir yandan da sosyolojik bir tez işlevi görüyor. Babanın kuyuya inmesiyle birlikte Beko’yla eşitlendiği, aynı kuyuda oldukları bir durum ortaya çıkıyor. Baba–oğul olarak kaçacak bir yerlerinin olmadığını, düzenin ikisi için de aynı öfkeyle işlediğini anlatmak istedim.

Terk edilmiş maden ise filmin en önemli alanıydı. Musa için birçok anlamı sırtında taşıyan bir mekandı. Kaybettiği annesi için bir altar işlevi görmesinin yanında, bir anne rahmi özelliği de var. Sesleriyle, aydınlatmasıyla Musa’nın kötülüklere ve dış dünyaya karşı korunduğu bir rahim. Bir başka açıdan bakıldığında ise bir düşler mağarası işlevi görüyor. Musa’nın çocuk olduğu olabildiği tek yer burası. “Musa Harikalar Diyarında” anlamını da taşıyan bir mekan. Bendeki karşılığı, her çocuğun sığınmak için aradığı, kederini ve üzüntüsünü sağalttığı oyuklar gibi. Tavşanlar için de çoğalıp korundukları bir rahim.

Işıklar da kendi adıma çocukluktan edindiğim bir kaçış alanıydı diyebilirim. Her çocuk gibi ışıklara ve gölgelere pek çok anlam yükleyerek büyüdüm; bazen bir sobanın yansıması,  bazen sokaktan geçen bir arabanın farlarının akışını tavandan izlemek. Düşler mağarası kurunca içine ışıklar, parıltılar yerleştirmek gerekiyor. Bende Gılgamış Destanı’ndan beri gelen camera obscura fikrini yerleştirmemin anlamlı olacağını düşündüm. Fiziksel olarak teknik bir sonuç üretse de obscura, Musa’nın ışıklar ve renklerle oynayacağı çevresindeki karanlığı aşacağı bir imkan yaratacaktı. Filmdeki depresif kahverengiyi, koyu sarıyı aşmak için kullandığım, hayallerle birleşen bir ayrıntıydı. 

Filmin görüntü yönetimi oldukça dikkat çekiyor. Koltuğu emanet ettiğiniz kişi Claudia Becerril Bulos, kendisi Meksikalı. Farklı coğrafyadan gelen bakış açısı, filme nasıl bir etki sağladı? 

Filmin en başından itibaren belirlediğim bir görsel dünyası vardı: Diyaloglardan ziyade görüntülerle anlatmak ve bu görüntüleri, Musa için kurduğum o karanlık ve büyülü atmosferi taşıyabilecek bir biçimde aktarmak Bir kadınla çalışmanın çok önemli olduğunu hep düşündüm; bu nedenle birçok kadın görüntü yönetmenini araştırdım, bağlantıya geçtim ve içlerinden en uygunun, eşimle birlikte Claudia olduğuna karar verdik.

Claudia’nın yaptığı işlerde fark ettiğim en önemli şey şuydu: Onun da ışıkla kurduğu, benimkine çok benzer bir dünyası var. Işığı bir duygu anlatımı aracı olarak kullanıyor. Küçük partiküller halinde kullanıyor fakat bu duyguyu çok iyi taşıyan bir araca dönüşüyor. Eşimin de desteğiyle Claudia’yla bağlantıya geçmeye karar verdim. Senaryoyu çok sevmesiyle birlikte uzun, görüntülü online konuşmalar yapmaya başladık. Senaryonun onda hissettirdiklerinin, benim yazarken kurmaya çalıştığım duygularla ortaklıklar gösterdiğini fark ettim.

Aslında Claudia’nın Meksikalı olması çok büyük bir fark yaratmadı; çok benzer coğrafyalar, çok benzer kültürler söz konusu. Biz, Meksika ile Türkiye’nin ortaklaştığı bir sembolik evren kurmaya başladık. Bence en önemli etki, Claudia’nın teknikten ziyade duyguları önceleyen bir görüntü yönetmeni olmasıydı. Çekim öncesinde ve çekim süreci boyunca sürekli duygular üzerine konuştuk.

“Erkan Oğur öylesine mükemmel şarkılar, sesler üretti ki hepsini filme koyamadığıma çok üzgünüm”

Erkan Oğur’un müzikleri ve ses tasarımındaki doğal sesler, filmde neredeyse görünmez bir anlatıcı gibi çalışıyor. Erkan Oğur’dan özellikle coğrafyaya referans vermemesini istediğinizi söylemiştiniz. Filmdeki o kuyu bir anlamda Musa’nın bir tavşan gibi saklanacak bir yer ararken babasının tuzağına düşmüş olması bu evrensellik arayışının sizin için önemi neydi? 

Erkan Oğur, yaklaşık 30 yıldır dinlediğim, hayatım boyunca kendime referans aldığım, müzikleriyle hayaller kurduğum bir sanatçı. Onunla yan yana gelmek, benim için hayal edebileceğim bir şey değildi. Tavşan İmparatorluğu’nun çekimlerini Elazığ’da yapmış olmamız ve hem benim hem de onun Harputlu olması, bu birliktelik için çok önemli bir başlangıçtı.

En önemlisi, Erkan hocam filmi çok sevdi. Daha ilk anda, filmin duygu dünyasının ne kadar geniş olduğundan bahsetmeye başladı. Filmin evrensel tonunu korumak adına, yerel motifleri kullanmak yerine hocamın kendi keşfettiği enstrümanlardan E-bow ile ilerlemenin, filmin atmosferini yaratmakta daha güçlü bir etki oluşturacağına karar verdik. Erkan Oğur öylesine mükemmel şarkılar ve sesler üretti ki hepsini filme koyamadığıma çok üzgünüm.

Sonuçta, filmimin içine Erkan Oğur’un dünyasının da girmiş olması, benim için tarif edemeyeceğim bir mutluluk.

Tavşan İmparatorluğu dünya prömiyerini 28. Tallinn Black Nights Film Festivali’nde, Türkiye prömiyerini ise 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde yaptı. Filmin yurtdışı ve Türkiye gösterimlerindeki tepkiler ve okumalar arasında -evrensellik hedefiniz bağlamında- belirgin bir fark gözlemlediniz mi? 

İlginçtir, hiçbir fark olmaması beni çok şaşırttı. Türkiye’deki gösterimlerde daha farklı sorularla karşılaşacağımı düşünmüştüm fakat Meksika, Şangay, Tayvan, Tallin ve Kore’de ne duyduysam çok benzer sorular ve duygular dinledim. Amaçladığım evrenselliğe ulaşmış olmak gerçekten çok etkileyici.

Filmin yolculuğu nasıl devam ediyor? Yakında görebileceğimiz yeni festivaller veya netleşen bir vizyon tarihi var mı? 

Filmin yolculuğu bitmez ama yakında vizyona girmek için çabalıyoruz. Filmin sinemada var olmasını, izlenmesini çok istiyorum. Umarım seyircisiyle buluşur.