Deliliğinden kurtulmak isteyen ve dünyayı dolaşmaya karar veren şarap tanrısı Dionysos, Frigya’ya gittiğinde iyileşir.[1] O halde şarap tanrısının bu iyileştirici yolundan ilerleyerek Ankara topraklarında üzümden, şaraptan, bağdan bahçeden yeni bağlamları beraberce oluşturalım. Bunu yaparken de Ankara’nın şarapla olan geçmişini bir yerli (Ermeniler) bir de yabancı (Macarlar) kanattan deneyimleyerek yol arkadaşlarımızı tanıyalım.

Osmanlı’nın yerli Hristiyanları olan Rumların ve Ermenilerin özellikle bağcılıkta, şarapçılıkta ve meyhanecilikte etkin oldukları aşikar. E haliyle üzümden üretilen bu neticeyi eğlenceye dönüştürmeleri de son derece olağan. Özellikle şarapçıların semti olarak tanınan Samatya gibi yerlerde; Eyüp’ten kaymak, Yedikule’den koyun, kuzu başı [2] getirterek masayı donatma kültüründen ve yegane sohbetin şarap ve bağ üzerine olduğu Kartal’dan [3] da söz ederek İstanbul’dan Ankara’mıza geri dönelim.

Özellikle Ankara’nın kent merkezinde Katolik Ermeniler çoğunlukla Hisarönü’nde; Apostolik Ermeniler ise kırsal alanlarda, büyük oranda İstanoz’da yaşarlardı. Aslında kent-kır ayrımı yapmadan pek çok Ankaralının bağ evi olduğuna ve buralarda sazlı sözlü eğlenceler düzenleyerek hayatın getirdiği mayhoş tadı sarhoş olarak bir an da olsa unuttuklarına değinerek asıl konumuza başlayabiliriz. İşte bu yerlerden iki tanesi hem Osmanlı hem de Cumhuriyet döneminde pek çok Ermeni’nin yaşadığı Keçiören’in [4] mahallelerine isim verecek kadar gündelik yaşamın hayhuyundan arınacak yerlerdi. “Aşağı Eğlence” ve “Yukarı Eğlence” [5] semt isimleri şehrin güzel vakit geçirmeyi bilen kişilerinden yadigar kalarak Ankara ayazında kulağa hoş gelen çağrışımları beraberlerinde getiriyordu.

Şarap tanrısı Dionysos ile açtığımız yolda tanrılara sakilik yapma görevi verilen Ganimedes’ten esinle şehrin saklı ganimetlerini biraz daha dökelim. Öteden beri şarap daha çok yerli Hristiyan ahalinin tercih ettiği, rakı ise Müslim-gayrimüslim demeden herkesin meylenmekten hoşlandığı bir içki olarak pek çok şehir gibi Ankara’da da karşımıza çıkıyordu. İçkili alemleri, hımdımları, özetle bu eğlenceleri tertipleyenlerin göçüp gittiği yani Ermenilerin “azalmasıyla” boşalan bu geleneği, yabancı diyarlardan gelenler gayriihtiyari doldurarak yeni bir soluk kazandıracaktı. Bağcılık gibi yapı ustalığı da yerli Hristiyanların eksikliğinin hissedildiği alanlardan biriydi. Bunun için, İmparatorluk sonrası yeni ve genç başkent Ankara’nın imarı dolayısıyla Orta ve Güney Avrupa ile Balkanlardan pek çok işçi getirilecekti. Evet, konumuzda yine İstanbul’dan söz edebiliriz; bilhassa şehre gelen Macar Kızları Orkestrası’ndan. Ama Ankara’yı bu defa “aşağı-yukarı” demeden daha eğlenceli kılacak bir hikayeyle yola devam etmenin sırası geldi.

Cumhuriyet, İstanbul’daki Bankalar Caddesi gibi Ankara’da bankalarla dolu bir alan yapmayı ister ve ilk etapta devlet bankalarının başkent şubeleriyle kollar sıvanır. Ancak yerli yapı ustası bulma sıkıntısıyla karşı karşıya kalınır; biraz önce paylaştığımız gibi bu sorunu yabancı ustalarla çözme yoluna gidilir. Bu ustalardan biri Ziraat Bankası’nın inşaatında kalıpçı olarak çalışan Macar Balaj Usta’dır. Balaj’ı diğer çıraklardan, kalfalardan, ustalardan farklı kılan bir özellik vardır. Macar ustanın bu farkını yakalayan ise, Ankara’daki önde gelen banka yapılarının Almanya menşeli Holzman firmasından sorumlu olan Herr Zaggerber’dir. Alman firma sorumlusu konuyu şöyle açıklığa kavuşturur:

Zaggerber önce Macar ve İtalyan ustaların üç ayda bir memleketlerine tatile gitmelerinin nedenini araştırarak işe koyulur. Sonra ustaların bildikleri, tanıdıkları yere özlem duymaktan çok, şarap isteklerini halletmek için Ankara’dan ayrıldıklarını tespit eder. Şarap satan yerli Hristiyan nüfusun özellikle 1916 büyük Ankara yangınının [6] ardından yersiz yurtsuz bırakılmasıyla böyle bir boşluk oluşmuştur. Zaggerber bu ihtiyacı İstanbul’dan şarap getirterek çözümlemek ister. Ancak bu çare de işlemez. Çünkü bu uzun yolda ya şaraplar kırılır ya da Müslüman işçilerce şişelerin altı delinir. Dolayısıyla şaraplar doğru düzgün Ankara’ya gelemez. Zaggerber’in aklına tam da bu sırada var olan eksikliği şarap üreterek tamamlama düşüncesi belirir. Macar ustalar arasında şarap yapmasını bilen kişinin bulunup bulunmadığını araştırırken Balaj Usta’yı bulur. Kalıpçı olan bu usta, şaraptan anlamadığını, ancak çok iyi şarap fıçısı ustası olduğunu söyler. Zaggerber de bu bilgi doğrultusunda Balaj Usta’yı üç aylığına Almanya’ya göndererek şarap yapma işini öğrenmesine ön ayak olur.

İlk iş, Ziraat Bankası’nın kasa dairesini oluşturan bölümlerde şarap üretimine geçmek olur. Zaggerber bu girişimiyle bir taşla iki kuş vurur. Hem Macar ve İtalyan ustalar artık şarap bahanesiyle memleketlerine eskisi gibi sık gitmez ve böylelikle firmadaki işini rahatlatmış olur hem de şarapçılıktan ekstra para kazanma şansını elde eder. Zaggerber şarap üretimini iki yıl boyunca Ziraat Bankası’nın kasa dairesinde devam ettirir. Ardından işlerini biraz daha büyüterek dönemin Amerikan büyükelçisinin konutu olarak kayıtlı bulunan bugünkü Kuğulu Park’a paralel Yazanlar Sokak’taki bir bağ evinde şarap üretir.” [7]

Zaggerber ve Balaj Usta’nın şarap konusundaki ortaklıkları daha sonra başka bir tanınmış ailede filiz verecektir: Atatürk’ün bugünkü Sheraton Otel ve Karum Çarşısı [8] taraflarını geliştirmesini istediği Tunalı Hilmi Bey’in ailesinde. Balaj Usta’nın, Macaristan’daki köyünden bildiği ilkel şarap üretme yöntemlerini Almanya’da modernize etmesi, tarihler 1929’u gösterdiğinde Kavaklıdere Şarapları’nın ortaya çıkmasında önemli bir itici güç olacaktır.[9] Atatürk’ün Yerli Malı Sergisi’nde basın mensuplarına dönerek Kavaklıdere Şarapları’nı çok sevdiğini söylemesiyle[10] de Türk halkının yakın olduğu rakı yerine bu defa mesafeli olduğu şaraba yönelme serüveni başlamış olur.

Fotoğraftan ve fotoğraf üzerine Damla Sandal’ın nakış müdahalesinden beslenerek yola çıktığımızda kullandığımız nevalelerimizi değerlendirdiğimiz bu rotada, Ermenilerden Macarlara gelerek Ankara’nın şarap kültürüne değinmiş olduk. Daha da açımlarsak 1917 Ekim Devrimi sonrasında Anadolu’ya sığınan Beyaz Rusların da genç Cumhuriyetin başkentinin oluşumunda Karpiç [11] -ki kendisi, gerçek ismiyle Kevork Keçeciyan/Georges Karpotovitch aslen Harputlu bir Ermenidir- ve Sergey/Serj -Atatürk’ün isteğiyle ismi “Süreyya” olmuştur- gibi kişilerin birinci sınıf lokantalarıyla yeme-içme kültürünün çağdaşlaşmasına katkı sunduklarını anımsayabiliriz.

Karpiç’in ve Sergey’in lokantadaki girişimlerini ise, Yenişehir’de Aşkenaz bir kemancının işlettiği Bomonti Gazinosu, Bankalar Caddesi’nde bir Levanten’in eşiyle birlikte hizmet verdiği Fresko Bar ve elbette varyeteleriyle öne çıkan Gar Gazinosu gibi mekanlarla eğlence ortamına çeşitlilik kazandırdıklarına dair hafıza yoklamasıyla daha da genişletebiliriz.

O halde son söz olarak, eşinin “Sakın Geç Kalma Erken Gel” diye kapıdan söylediği tembihleri mısralara döken, sonraları bu mısraları Tatyos Efendi tarafından bestelenen yazar Ahmet Rasim’in bir şiiriyle birlikte yazıyı noktalayalım.

Pek revadır sevdiğim ettiklerin;
Aşığı günlerce beklettiklerin,
Gelmeyip ağyar ile gittiklerin,
Gez, görüş, eğlen, sıkılma, zevke bak,
Bir gelir insan cihana, durma çak!…

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Notlar ve kaynaklar

[1] Cömert, B. (2010). Mitoloji ve İkonografi. Ankara: De Ki Yayınları. (s. 71).
[2] Morgül, T. (2013). Samatya. Rakı Ansiklopedisi. İstanbul: Overteam Yayınları. (s. 480).
[3] Baronyan, H. (2018). İstanbul Mahallerinde Bir Gezinti (P. H. Teller Babek, Çev.). İstanbul: Can Yayınları. (s. 126).
[4] Hrant Dink Yayınları tarafından 2013’te basılan, Ferda Balancar’ın derlediği Sessizliğin Sesi III Ankaralı Ermeniler Konuşuyor başlıklı kitabın farklı bölümlerinde (s. 20,73,75,83,115) pek çok Ankaralı Ermeni’nin Keçiören’de bir dönem yaşadıklarından ve ilçedeki bağevlerinin yerlerinden söz etmektedirler.
[5] Şenol Cantek, F. (2013). Ankara. Rakı Ansiklopedisi. İstanbul: Overteam Yayınları. (s. 44).
[6]  Bu konuyla ilgili detaylı bilgi için bkz. Esin, T. ve Etöz, Z. (2015). 1916 Ankara Yangını. İstanbul: İletişim Yayınları.
[7] Ankara’da ilk şarap üretimi nasıl başladı? (11 Haziran 2020). Erişim: 25.01.2023, https://ayrancim.org.tr/?p=7508 Detaylı bilgi için bkz. Bağlum, K. (1992). Beşbin Yılda Nereden Nereye Ankara. Ankara: Sahra Kitabevi.
[8] Eski Ankaralı Kurthan Fişek 2012’de Phoenix Yayınevi’nden çıkan Burası Ankara adlı kitabında Kavaklıdere’nin değişimini şöyle yorumlar. “Kimya mühendisi olmaya özendiğim yıllarda yaz dönemi stajlarımdan birini, Kavaklıdere Şarap Fabrikası’nın o bölgedeki bağlarında yapmıştım. O güzelim bağların yıkıldığını, yerlerine süper lüks otellerin yükseldiğini görünce, canım sıkıldıydı, uğramaz olduydum.” (s. 129).
[9] Gürses, U. (03 Ocak 2021). Tunalı Hilmi, Şarapçılık ve Balaj Usta. Erişim: 25.01.2023, T24 Ağ Sitesi: https://t24.com.tr/haber/ugur-gurses-den-bir-ankara-baglari-hikayesi-tunali-hilmi-sarapcilik-ve-balaj-usta,924321
[10] Ribeiro, J. D., Cihanger Ribeiro, D. ve Duarte J. S. (2020). A Legacy of Grape: A Socio-Cultural and Spatial Analysis of Ankara’s Wine Production History. Jorunal of Ankara Studies, 8 (2), p. 238.
[11] Karpiç için belki de en iyi tanımlamayı Nurullah Ataç şöyle yapmıştır: “Hakçası, bize yemek yemeyi öğreten insandır.”

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Üzümü yiyip bağını sormak<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Bir fotoğraftan bir mekana, mesleklere ve insanlara ulaşmak oldukça keyif verici bir serüven. Bunu gerçekleştirirken kilise ikonalarından Rönesans resimlerine, gravürlerden minyatürlere birçok farklı alanda okuma yapabiliriz. Fotoğraf ise oldukça farklı bir “gerçekliği” sunuyor. 19. yüzyıl ile birlikte Osmanlı topraklarına giren fotoğraf makinesi gündelik yaşamın başrollerini gözler önüne seriyor. Bizler, bu izlerle birlikte toplumsal yaşamın dinamiklerini gözlemleyebiliyor ve ipuçlarını takip ederek dönem okuması yapabiliyoruz.

Yazıya vesile olan fotoğraf, Lavarla ve VEKAM iş birliğiyle yürütülen “Arşivde Kaybolduk” projesi kapsamında ve Ankara’nın 19. yüzyıl gündelik yaşamından izler sunuyor. Fotoğrafta sanatçı Damla Sandal’ın “müdahalesi” yansırken diğer taraftan bir adamın, diğer bir adamı tıraş edişini izliyoruz. Oldukça basit görünen bu fotoğrafın arka yüzü ise mekanları, insanları, meslekleri yani toplumsal yaşamın bir kesitini bizlere sunuyor. Dönemin kıyafetlerini yansıttığı gibi saç sakal modasını da görüyoruz. Bu açıdan ayrı bir parantez açılabilir zira bir dönem bazı karakterler halkı etkilemiş ve tıraş biçimleri kişilere özenerek gerçekleşmiştir[1].

Bir diğer etken olarak bu fotoğrafta bir açık alan bulunuyor. Sıradan bir şekilde meydana, bir köşe başına oturan kişi oldukça rahat şekilde tıraş oluyor. İşte bu durumun sebebi, bazı meslek gruplarının kamusal alanda mesleklerini icra etmesinden ileri geliyor. Nitekim Hacı Bayram Veli gibi şehrin önemli bir mekanında ya da ticari ağların döndüğü han, çarşı gibi alanlarda insanların mesleklerini gerçekleştirdiği düşünülebilir.

Bir mekan olarak

Gündelik hayat, bir toplumun zamana ve yaşadığı toprakların değişkenliğine bağlı olarak geliştirdiği ekonomik, kültürel ve dini uygulamaların somutlaştırılarak ortaya konmasıdır[2]. Mekanlar insanların sosyolojik olarak incelenebileceği en belirgin yerlerdir. Sanayi devriminden sonra Avrupa’da üretim büyük bir değişiklik geçirdi. Küçük çaplı sayılan üretim sistemi, yerini fabrikalarda yapılan büyük çaplı bir üretim sistemine bıraktı ve bunun sonucu olarak zanaatkarlar, tüccarlar da yerlerini büyük şirketlere bıraktılar. İktisadi yaşantının diğer bir boyutu olarak, geleneksel meslekler ortadan kalkmaya başladı. Gündelik hayatın sistematiğinde boşluklara yol açan bu durum, üretime dayalı düzenden, ithalata dayalı bir sisteme geçişin yaşanmasına neden oldu. Bu çerçeve içinde bakacak olursak; Osmanlı topraklarında değişen, dönüşen, ortaya çıkan ya da yok olan birçok meslek grubu bulunur (Işın, 2001: s. 74).

16. yüzyıl öncesine kadar ağırlıklı olarak çarşılarda, şehrin önemli camilerinin çevresinde ve çeşme kenarlarında sosyalleşen insanlar, bu tarihten itibaren kahvehanelerin açılmasıyla mekan değişikliği yaşadı. 16. yüzyıl ortalarında açılan bu mekanlar, gündelik yaşamın beşiği haline dönüştü. Berberlere dair tarihsel araştırmalar ise tam bu tarihlerde ortaya çıkar ve bizleri kahvehanelere sürükler. Kahvehaneler açılmadan önce berberlerin tam olarak nasıl mekanlarda ve ne şekillerde çalıştıklarına dair bilgiler ise oldukça kısıtlı.

Kahvehaneler bambaşka bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Yemen’den getirilen kahvenin hikayesi yıllar içerisinde oldukça çeşitlenir ve bu çevre içerisinde masalar kurulup, sohbetler edilir. Kanuni Sultan Süleyman döneminde, 1554 yılında Halep’in Hakim ve Şam bölgesinden “Şems” isimli kişiler İstanbul’a adım atar ve ilk kahvehaneleri açarlar. Kahve Solakzade’ye göre ilk kez Yavuz Sultan Selim zamanında 1519 yılında İstanbul’a gelmiş ancak saray ve çevresi dışına yayılmamıştır. Başka kaynaklar ise Kanuni Sultan Süleyman zamanında Tophane rıhtımına gelen kahvenin dönemin Şeyhülislamı Ebussuud’un emriyle “insan bedenine ve ruhuna zarar verdiği düşüncesiyle” karaya indirilmeden denize döküldüğünü söyler. Kahvehaneler çoğalmaya başladıktan sonra çeşitli nedenlerden dolayı zaman zaman yasaklanıp kapatılırlar: Tütün içilmesi, bir araya gelen insanların yönetime karşı edebileceği sohbetler, bu mekanlarda ellerine geçebilecek zararlı kitap, dergi gibi yazılar gibi birçok etken sayılabilir (Özkoçak A., 2009: s. 21; Işın, 2001: s. 274).

Kahvenin Ankara serüveni ise ticari ağ olarak konumlanmasıyla açıklanabilir. Anadolu topraklarının ticari hakimiyetine sahip olan tüccarlar, deve kervanları ile kahveyi Ankara’ya getiriyorlardı. İstanbul’da Tophane rıhtımına inen ve daha sonra Eminönü Tahmis bölgesinde dövülen kahve, Ankara’da bugün Anadolu Medeniyetleri Müzesi yakınlarında bulunan ve 1916 Ankara yangını ile yok olarak günümüze ulaşamayan Kapan Hanı’na gelmekteydi. Birçok malın tartıldığı ve vergisi alındıktan sonra damgalandığı bu han, Arapça “kabban” kelimesinden türemiştir[3]. (Özdemir, 1986: s. 242)

Ekrem Işın’ın etkileyici bir yorumuyla bakacak olursak; kahvehaneler insanların sohbetler edebildiği, oyunlar oynadığı; Karagöz Hacivat, orta oyunu gibi gösterileri izleyebildiği; şarkılar, şiirler besteleyip söylediği, dinlediği; bir köşe başında demlenen çayı, kahveyi ve çubuğa yerleştirilen tütünü saatlerce içtiği; başka bir köşede ayak üstü bir berbere tıraş olduğu mekanlardır. Bu gibi durumlar, araştırmalar sonucu aşık sanatının başladığı, berberlik gibi farklı mesleklerin bir arada olduğu bir mekan tasavvurunu yaratır. Bu yüzden berberlere dair net şekilde fikirlerimizi edinebildiğimiz yer kahvehaneler olur. Bu durum, dönemin fotoğrafçılarının da gözünden kaçmaz ve kahvehaneleri kadrajlarına yerleştirirler. (Işın, 2001: s. 280)

Berber mi? Cerrah mı?

Bazı meslekler, 19. yüzyıl gündelik hayatında varlığını sürdürmeye devam eder, çağın koşullarına uyarak dönüşüme gider. Cerrahlık mesleği, yara tımarcılığı sayıldığı dönemden yavaş yavaş sıyrılmaya başlar. Eli işe yatkın kimselerin gedik usulüne bağlanması şartıyla mesleklerini yapmaları serbest hale getirilir. Cerrahların tedavi yöntemleri ise Orta Çağ tıbbının izlerini 19. yüzyıla kadar taşımasına neden olur. Cerrahların uzmanlık alanları diş çekmek, sünnet etmek ve çıban dağlamak olarak biliniyor. Hatta bu durum eli işe yatkın olan berberlerde esnaf-ı cerrahan olarak sayılmış ve itibar görmüşlerdir. Dükkanları aynı zamanda muayenehane niteliği taşıyan berberler saç kestikten sonra, diş de çekmişlerdir. 19. yüzyılın başında ilk cerrahhane açılır ve bu mesleğin modernleştirilmesi yolunda önemli bir adım atılır. Bu tip uygulamalar, modern eğitim kurumlarının geleneksel meslek grupları üzerinde etkilerinin artmasına neden olur. Böylelikle cerrahlık, berberlik ve dişçilik bağımsız birer meslek grubu haline gelir. Cerrahlık mesleği, 19. yüzyılın sonlarına kadar hala yara tımarcılığı olarak dile getirilirken bu durum II. Abdülhamid’in tıp mezunlarına cerrah yerine operatör unvanı vermesiyle değişir. Modern tıp eğitimi kurulsa, eğitimler verilmeye başlansa da hastanelerde tam olarak yaygınlaşamayan unvan, II. Meşrutiyet sonrası tam anlamıyla yerleşmiştir (Işın, 2001: s. 195-198; Koçu, 2002: s. 45).

Sokaklardan dükkanlara

Cerrah olarak da itibar yüklenen berberler 19. yüzyıl modernleşmesiyle birlikte bir dönüşüm yaşadı. Tanzimat’tan önce saç sakal tıraşının yanı sıra diş çeken, deri hastalıkları tedavileri yapan, sünnetçilik işleriyle ilgilenen bu meslek grubunun ayrıca tıbbi ilaç ve merhemleri de imal ederek halka satış yapma yetkisi vardı. Tanzimat’tan sonra ise modern okulların açılmasıyla birlikte, meslek gruplarının parçalanması söz konusu oldu ve berber dükkanlarından yetişme çıraklar gördükleri eğitimden sonra cerrah, dişçi ve eczacı diplomaları aldılar. II. Abdülhamid döneminde modern berberlik mesleği tam anlamıyla ortaya çıktı. Ancak okul eğitimi olarak değil, gündelik hayat içinde gelişen toplumsal bir görgü olarak piyasaya çıktı. 19. yüzyılda ortaya çıkan yeni insan tipi, yapısal anlamda değişim geçirdi ve bu durum meslek kollarına da yansıdı. Berberler, modern mekanlara bağımlı hisseden bu insan tipine uygun bir ortam hazırladı. Mesleklerini genellikle kahvehanelerde icra eden berberler, kendi dükkanlarını açtılar, Avrupa modeline göre bir iç düzenleme yaptılar. Duvarlara aynalar ve raflar asıldı, kahvehane taburesi yerine arkalıklı berber koltukları, küçük tıraş tasları ve fırçaları mesleğin yeni araçları oldu. Abdülhamid döneminde kıyafetleri de değişen berberler beyaz iş gömlekleri kullanmaya başladılar[4]. (Işın, 2001: s. 195-198)

Bir fotoğraftan bir mekana (Kahvehane/Kıraathane) yolculuk ettiğimiz, farklı mesleklerin iç içe geçtiği bir algı ile yaklaştığımız, gelişimler ve dönüşümlerle ele aldığımız bu format için, “müdahalesi” ile bunu daha anlamlı kılan sanatçı Damla Sandal’a ayrıca teşekkür etmek gerekiyor. Zira Osmanlı toplumu içerisinde pek fazla ele alınmayan, gösterilmeyen ve yok sayılan kadınların, fotoğraflarda kısıtlı bile olsa karşımıza çıktığını bilmekteyiz. Bu “müdahale” geçmişle yüzleşmenin ve toplumsal cinsiyet eşitliğinin güzel bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Kaynakça

[1] Alman İmparatoru II. Wilhelm İstanbul ziyareti sonrası İstanbul halkı kendisinin sakalından etkilenmiştir, bu ziyaret sonrası birçok insan Wilhelm gibi bir sakal tarzına bürünmüştür.
[2] Habermas, J. (2015) Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü, İstanbul. İletişim Yayınları.
[3] “Kabban” kelimesi büyük terazi anlamına gelmektedir.
[4] Ekrem Işın, İstanbul’da Gündelik Hayat, YKY. 2014. İstanbul.

Işın, E. (2001). İstanbul’da Gündelik Hayat. İnsan, Kültür ve Mekân İlişkileri Üzerine Toplumsal Tarih Denemeleri. İstanbul: YKY.
Koçu, R. E. (2002). Tarihte İstanbul Esnafı. İstanbul: Doğan Kitap
Yaşar, A. (2009). Osmanlı Kahvehaneleri. Mekân, Sosyalleşme, İktidar. İstanbul: Kitap Yayınevi.
Özdemir, R. (1986). 19. Yüzyıl İkinci Yarısında Ankara. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Bir fotoğraftan mekan, insan ve meslek işlevi<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Bir kültür ürünü olarak giyim, insanların yaşam biçimi hakkında bilgi verebilen en önemli göstergelerdendir. Toplumun ya da ulusun coğrafi konumu ve tarihi ile sosyo-ekonomik koşulları giyimi doğrudan etkiler. Anadolu’nun birçok yöresinde geleneksel giysi kültürü çeşitlilik ve zenginlik gösterir. Her yörenin kendine has giysi kültürü bulunur. Süslenme gereksinimi de giysilerin özelliklerini belirleyen önemli bir etkendir (Salman ve Atmaca, 2010: s. 11).

Anadolu’da baş bağlama biçimlerinden bir kadının evli, nişanlı ya da bekar olduğu anlaşılabilir. Dolayısıyla toplumları ve bireyleri çeşitli yönleri ve boyutları ile tanımada ele alınması gereken önemli yapılardan biridir giysi kültürü. Çünkü bir toplumun giysi kültürü, o toplumun özgün çevre koşullarını, sosyo-ekonomik yapısı ve olanaklarını, estetik ve sanatsal özelliklerini, değer yargıları ve etik değerlerini yansıtır. Giyinmek, kendini göstermek ve hoşa gitmek insanların her zaman ilgisini çekmiştir. Kazı alanlarında ele geçen mezar buluntuları arasında toprak, metal, boncuk, kemik gibi malzemelerden üretilmiş takıların bulunması insanların her dönem süse önem verdiğinin göstergesi sayılabilir.

Anadolu’da el sanatları, konut tipi, yeme içme gibi yaşam biçimlerini ifade eden kültürel değerlerin tümünde olduğu gibi giyim kuşam kültüründe de yöreler arası farklılıklar görülür. Günümüzde birçok yörede sadece özel günlerde kullanılsa da Anadolu’da halen geleneksel giyim geleneğini sürdüren yerler mevcut.

Anadolu geleneksel kadın giyimini genel olarak başa giyilen, bedene giyilen ve ayağa giyilen şeklinde üç grupta sınıflandırmak mümkün. Birinci gruba giren başörtüsü, Anadolu ağızlarında bürünmek kökünden gelen bürgü, bürme, bürmek, bürüngeç, bürünçek gibi farklı söylemlere sahiptir. Başörtüsü, kadife, ipekli, kutnu gibi kumaşların üzerine altın ve gümüş paralar dikilerek hazırlanan bazı, yörelerde goşar olarak da adlandırılan aksesuarların üzerine çene altından dolanarak bağlanır. Başörtüleri genellikle pamuklu, kenarları oyalı, boncuklu ya da pullu tülbenttir. Çoğu yörede başörtüsüne yaşmak, yazma, yemeni ve çember gibi farklı adlar verilir. Yazma/yaşmak üzerine bağlanan, genellikle kırmızı, yeşil, pembe ve mavi renklerden oluşan uçları firkete oyasıyla yapılmış pul ve boncuk süslemelerine çeki denir. Çeki, alın kısmına gelecek biçimde yerleştirilip, başın arkasından bağlanır. Ayrıca tomaka gibi adlar verilen başın sağ ve sol yanından çene hizasına kadar sarkıtılan gümüş paralar takılı iki ayrı parçadan oluşan aksesuarlar, başörtüsüne çengelli iğne ile sabitlenir. Sözü edilen terimler yöreden yöreye farklılık gösterir ve bu durum Türkiye’nin kültürel çeşitliliğinin ne kadar fazla olduğunun önemli bir göstergesidir (Özdemir, 2014). Türkmen köylerinde alınlıkların yanı sıra püsküllü yanaklıklar da baş süslemelerinde kullanılır. Ayrıca Anadolu’da baş süslemelerinde fes kullanımı da yaygındır. Fes kullanılan yörelerde tülbent yaşmaklar fesin üzerinden geçirilerek bağlanır.

Başa giyilen giyim elemanları, çoğunlukla renkli ipliklerle ya da iğne oyalarıyla süslenir. Bu süslemeler ve oyalar, Anadolu kadınının duygu ve düşüncelerini yansıtan sessiz bir anlatım dilidir. Anadolu’da bir kadın kayınvalidesine küstüğünde kaynana dili oyalı yemenisini başına bağlar ve kayınvalidesine vermek istediği mesajı sessizce iletir. Oyalarda genellikle çiçek motifleri kullanılır. Çiçekler, her dönemde el sanatları ürünlerinde stilize edilerek kullanılan bitkisel bezemelerdir. Bazı yörelerde çiçekler, güzel görünmenin yanı sıra güzel kokmayı da sağlayarak bir nevi doğal parfüm rolünü üstlenir. Örneğin Muğla’nın güzel kokulu Çomakdağ kadınları baş süslemelerinde canlı çiçek kullanırlar.

Ankara ve çevresi iklimi ve coğrafi yapısı nedeniyle çok eski tarihlere kadar giden yerleşimlere ev sahipliği yapmıştır. Hitit, Frig, Lidya, Galat, Roma ve Bizans dönemine ait eserler, Türklerin Anadolu’ya gelmeden önceki sakinleri hakkında da bilgi verir. Bütün kültür ögeleri gibi giyim-kuşam ve süslenme geleneği gerek Anadolu’ya gelene dek gerekse Anadolu’da karşılaşılan kültürlerin etkisiyle yeniden biçimlenerek zenginleşmiştir.

Türklerin geleneksel giyimleri arkeolojik ve tarihi veriler ışığında incelendiğinde, temel olarak orta Asya bozkır kültürünün izleri görülür. Bu izler Hun Türklerinden başlayarak Göktürk, Uygur, Selçuklu ve Osmanlı’ya kadar küçük değişikliklerle devam etmiştir. Kadın ve erkek giyimi arasında çok fark olmamakla beraber kadın başlıkları daha süslüdür. Manihaizm’in etkisiyle başlıklara tepecikler ilave edilmiştir. Tepelik, yanaklık, alınlık, tomaka, ilmeçer, cıngıl, top, doluncak, saçipi, saç bağı ve sakandırık (sakalduruk) adlarını taşıyan gümüş ve altın baş takılarının yanında boncuk ve çiçeklerle yapılmış başlık süslemeleri de halen görülmektedir (Yılmaz, 2021).

Ankara iline özgü geleneksel / yöresel kadın giysileri; bindallı, oyalı yazma (yemeni), gümüş kemer, içlik göynek, nakışlı çoraplar ve mest pabuçtur. Sarıcan ve Begiç (2022), “Çamlıdere Geleneksel Kadın Giyimi ve Giysilerindeki Yöresel İfadeler Üzerine Bir Çalışma” başlıklı makalelerinde, Çamlıdere geleneksel kadın giyiminde tepelik ve çember kullanımından söz ederler. Kırmızı kalın çuha kumaş ve kalıp ile yapılan saçlar kapatılarak alın açık olacak şekilde kullanılan başlığa tepelik denildiğini, bazı tepeliklerin gümüş ile, bazı tepeliklerin ise alınlık adı verilen kısmına penez, boncuk ve altın gibi malzemeler ile süslendiğini ifade etmişlerdir. Tepeliğin arkasından ise ipek ya da floş ip sarkıtılarak kullanıldığını ve bu iplerin bazılarında elli altmış arası sayıda saç örgüsü yapıldığını, buna da “fes kozası” denildiğini belirtmişlerdir. Çamlıdere’de başa bağlanan ince yazma/yemeni baş örtüsüne çember denir. Bu çemberlerin genellikle beyaz renkli uç kenarlarının üç tarafı boncuk oyası ile süslenir ve günlük olarak da kullanılırlar.

“Çamlıdereli kızlar” fotoğrafı, dönemin zarafetini yansıtmasının yanı sıra modasını da gözler önüne serer. Küreselleşme sonucu yaşanan süreçler; geleneksel dokunun bozulmasına, sosyokültürel, ekonomik ve toplumsal yaşam üzerinde önemli değişikliklerin meydana gelmesine ve geleneklerin yok olmasına neden olmuştur. Endüstrileşme ve modern toplum yaşantısının yaygınlaşmasıyla giysi geleneği eski anlam ve önemini yitirmiştir. İnsanlar geleneksel giyimi sadece düğün gibi özel günlerde tercih etmeye yönelmiş/yönlendirilmiş ve bu durumda geleneklerini yozlaştırmışlardır.

Maddi kültür varlıklarından biri olan geleneksel kadın başlıkları, geleneksel giyim elemanı olarak bu durumdan nasibine düşeni almış, moda olgusu, değişiklik arama isteği, teknolojik gelişmeler, yaşam koşulları ve benzeri nedenlerle hızla yok olma tehlikesi ile karşı karşıya kalmıştır.

İnsanlar binlerce yıldır kendilerini, yaşadıklarını ve gördüklerini ifade etmenin, geleceğe iz bırakmanın türlü yollarını aramışlardır. Yazıyı keşfettikten sonra yazılı belge, fotoğraf makinelerini keşfettikten sonra görsel belge bırakmışlardır. Geçmişe yönelik önemli belgeler olan fotoğraflar, dönemlere ait güzellikleri gözler önüne sermektedir. Tıpkı Çamlıdere kızlarına ait olan bu fotoğraf gibi… Fotoğraf, Çamlıdere’nin geleneksel kadın başlıkları hakkında bilgi vermekte, aynı zamanda da yörenin üç güzelini yaşadıkları dönemin özellikleri ile belgelemektedir.

Fotoğraf incelendiğinde ilk olarak üç güzel ve birbirinden güzel kadın başlıkları dikkat çeker. Üç güzeller ile ilgili Anadolu’da birden fazla efsane bulunur. En bilineni, günümüz toplumunda düzenlenen güzellik yarışmalarının da kökenini oluşturan hatta Troya Savaşı’nın başlamasına sebep olan efsanedir. Efsane kısaca şöyledir; Peleus ve Tanrıça Thetis’in Olympos’ta düzenlenen düğününe kötülük ve fesatlık tanrıçası Eris davet edilmemiştir. Eris elindeki altın elmayı düğünün ortasına atar, elmanın üzerinde en güzele yazıyordur. Elmayı gören ana tanrıça Hera, akıl ve zekâ tanrıçası Athena ve güzellik tanrıçası Aphrodite en güzelin kendileri olduğunu iddia ederler ve tartışarak bir sonuca varamayınca en güzeli seçmesi için baş tanrı Zeus’un yanına giderler. Zeus, eşi olan Hera’yı seçse diğer tanrılar taraf tuttuğunu iddia edebileceklerdir. Arada kalmak istemeyen Zeus, İda Dağları’nda çobanlık yapan yakışıklı Paris’i Olympos’a çıkarır ve ondan en güzeli seçmesini ister. Paris aynı zamanda Troya kenti kralının oğludur. En güzeli seçmesi için Olympos’a çıkan Paris’e tanrıçalar büyük vaatlerde bulunurlar. Ana tanrıça Hera zenginlik ve kuvvet, Athena sonsuz zekâ, Afrodit ise güzelliği dillerde dolaşan Helene’yi vaat eder. Paris Aphrodite’nin vaadini kabul eder ve en güzelin Aphrodite olduğunu söyler[1]…

Günümüzdeki güzellik yarışmalarının kökenini oluşturan bu efsane, binlerce yıl sonra bile konuşulmaya devam edecektir. Aynı Çamlıdere’nin kızları gibi ama tek bir farkla: Geçmişin sözlü mirası fotoğraf ile somut mirasa dönüşmüş ve günümüze ulaşmış, kadın başlıkları ve geleneksel giyim elemanları etnografya müzelerinde yerini almıştır. Bazıları ise sandıklarda saklanarak anneden kızına, kayınvalideden gelinine intikal etmiştir.

Toplumun kültürünü, gelenek ve göreneklerini, yaşam biçimini simgeleyen ve tanıtan kadın başlıklarının belgelenmesi, gelecek kuşaklara tanıtılması açısından önem taşımaktadır (Özdemir, 2009). Bu bağlamda somut ve somut olmayan kültürel mirasın birlikte düşünülerek incelenmesi ve genç nesillere aktarılması kültürel mirasın devamlılığı açısından önemlidir.

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Kaynakça

[1] Tarihli Sanat, Üç Güzeller Efsanesi (Erişim tarihi: 10.08.2022)

1. Özdemir, M. (2009). Bolu İlinde Geleneksel Kadın Başlıkları. Art-e Sanat Dergisi, 2 (3), 1-15.
2. Özdemir, M. (2014) Kozluören Köyü (Manisa İli Soma İlçesi) Tahtacı Kadın Giyimi. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Velî Araştırma Dergisi. 69: 167-180.
3. Salman, F., Atmaca, Z. (2010). Erzurum’da Geleneksel Kadın Giysilerinin Özellikleri. Sanat Dergisi. (15): 11-17.
4. Sarıcan, A., Begiç, H. N. (2022). Çamlıdere Geleneksel Kadın Giyimi ve Giysilerindeki Yöresel İfadeler Üzerine Bir Çalışma. Hars Akademi Uluslararası Hakemli Kültür Sanat Mimarlık Dergisi, Aydın Uğurlu ve Geleneksel Sanatlar Özel Sayısı, 211-235.
5. Yılmaz, N. (2021). Etnolog Sabiha Tansuğ Hayatı, Türkmen Giyimi ve Başlıkları Konusundaki Araştırmaları ve Koleksiyonun İncelenmesi. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi Lisansüstü Eğitim Enstitüsü Geleneksel Türk Sanatları Anasanat Dalı Geleneksel Türk Sanatları Programı (yüksek lisans tezi), İstanbul.

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

Arşivde Kaybolduk Lavarla x VEKAM Projesi kapsamında “Çamlıdereli kızlar”a yazılmış bir önceki yazı için, buradan.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Çamlıdereli kızlar<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Başlarken: Capra Angorensis

“Ankara keçisi” olarak bilinen, Latince adıyla Capra Angorensis’in kökleri çok gerilere uzanır. Nitekim, “Ankara keçisi, Türkler tarafından 13. yüzyılda Ankara ve civarına Hazar Denizi’nin doğu bölgesinden getirilmiş olup bu bölgedeki toprak ve iklim şartlarına iyi bir şekilde uyum sağlayarak mevcut yapı ve tiftik özelliklerini kazanmıştır. O tarihten günümüze, Ankara keçisi Anadolu’ya özgü tipik ve seçkin bir ırk olarak varlığını sürdürmektedir.”(Gülbay, 2018: s.10).

Her kim ki Ankara’dan geçer, bu şahane hayvana hayran kalır. Sadece ticari ve maddi açıdan -doğal olarak o muhteşem tiftiğidir söz konusu olan- kıymetli değildir; alımlıdır, dikkat çekicidir, güçlü boynuzlara sahiptir. Tiftik sözcüğüne baktığımızda onu belki de Avrupa’ya tanıtan bir İtalyan alimin ismini görürüz: Filippo Argenti ve 1533 yılında yayınlanan öncü eseri Regola Del Parlare Turcho. İtalyan bilgin Argenti şöyle yazar: “tiftich: pelle&pelo dello animale che si fanno li ciambellottij” yani “tiftik: kumaş yapımında kullanılan hayvanın (keçi) derisi ve tüyü” (Argenti, 2009: s. 248).

Postmodern bir Ankara keçisi: 1741’den günümüze

1741 yılına ait bu Ankara keçisi gravürü bizlere bu güzide hayvanın tüm alımlı yönlerini sergiler. Postmodern hale getirilmiş gravürde görüldüğü üzere tiftik, Ankara keçisinin cazibesinin sırrıdır. İnsanın içini ısıtan bir sıcaklığa sahip bu post, parlak, yumuşak ve lüleli bir tiftikten meydan gelir. Bu nedenledir ki, zariftir.

Ankara keçisinin zarafetini gözlemleyen önemli bir İtalyan seyyah ve bilgin ise Domenico Sestini’dir. Domenico Sestini, Ankara’ya doğru yolculuğa 31 Mayıs 1787 tarihinde, Pera’da yerleşik İngiliz tüccar John Humphrysile birlikte çıkar. Nihai hedef, daha önce tam anlamıyla inceleme ve kültürünü tanıma fırsatı bulamadığı Ankara’dır. Bu niyetle İstanbul’dan yola çıkar, Bursa ve Uludağ üzerinden ilerler. Sestini 30 Ağustos 1787 tarihli bir mektupta Ankara keçisini yörenin en önemli ticari metalarından biri olarak gördüğünü belirtirken, ayrıca da şunları kaleme alır:“[…]bu güzeller güzeli Angora keçisinden pek çok zenginlik elde edilir, keçi yününden Şallar ve Sof veyahut tiftik yününden kumaş.”(Sestini, 1794, 94), ardından da şöyle ekler: “[…] ince, seçkin, beyaz yünüyle özel bir keçi türüdür ve aynı zamanda yünü gümüş gibi parlak, uzun, lüle lüledir, ve Galatia’dan başka bir yerde de verimli olmaz.” (Sestini, 1794: s. 96)

Milano’da bir Ankara keçisi: 1891

Şüphesiz Türk-İtalyan ilişkileri Doğu-Batı arasındaki en önemli ilişkilerden birini teşkil eder. Kimi zaman dost kimi zaman düşman olan ancak her daim ortak bir zeminde mevcudiyet gösteren bu ilişkiler siyasetten sanata, ticaretten sosyal hayata, edebiyattan müziğe, denizcilikten diplomatik ilişkilere değin hayatın her alanında var olagelmiştir. Bu nedenledir ki, özel bir ticaret ürünü olarak Ankara keçisinin kıymetli yününün İtalyan ticaret gazetelerinde yer alması doğaldır. 1891 yılı Ocak ayında Milano’da yayımlanan L’agricoltura illustrata rassegna mensile’de Ankara keçisi üzerine detaylı bir bölüm yer alır. Aşağıdaki figürle birlikte Ankara keçisinin fiziki özellikleri, yün özellikleri, hatta deyim yerindeyse sevecenliği üzerinden insanlarla olan iletişimine dair bilgiler aktarılır: “Angora Keçisi (figür 313) uzun, yoğun, gür, en iyi kalitede yüne sahiptir, bu yün işlenmeye oldukça uygundur ki görünüm yönünden ipeğe benzer. Lüleler 75 cm’ye kadar uzar ve sırttan neredeyse yere değin dökülürler; […] Angora Keçisi oldukça sevecen ve tatlı bir hayvandır; soğuktan korkmaz […] ancak nemden son derece rahatsız olur. […] Her keçi iki kilo kadar en iyi kaliteden yün verir ve hayvan ne kadar gençse yün de o derece iyidir; bu yün için kilo başına fiyat 6 lirete kadar çıkar ve özellikle mobilyaları kaplamak için kullanılan Utrecht’te bu yüne çokça talep vardır.”[1] (1891: s. 229-230).

Tiftik zamanı: 1901-1905

Seyyahların bahsettiği parlak ve lüle tiftiğin elden ele dolaştığı bir fotoğraf. Görülüyor ki fotoğraf karesindeki kişiler Domenico Sestini’nin de sözünü ettiği o parıltılı tiftiklere değer biçmeye, Argenti’nin tanımladığı gibi Ankara keçisinin bu lüle lüle yünlerinden payına düşeni almaya çalışmakta. Bir yanda işleyenler, yüzyılların geleneğine yaslanarak Capra Angorensis’in en kıymetli kısmını ulaşılabilir hale getirenler, öte yanda tiftiği pazarlamaya, şehirden şehre, ülkeden ülkeye taşımayı amaç edinmiş tüccarlar.

Şehrin sokaklarında keçiler: 1920

Lüle lüle tüyleri, kimi zaman meraklı kimi zamansa aldırmaz bakışlarıyla keçiler de şehrin değişimine, dönüşümüne tanık olur. Seyyahların anlattığı gibi Ankara’nın geniş otlaklarından şehrin sokaklarına inmişlerdir. Bu sadece şehrin, otlakların veya keçilerin değişimi değildir. Söz konusu olan artık yaşamın tümden değişimidir: L’agricoltura illustrata rassegna mensile’de veya Hrand der Andresyan’da yer alan illüstrasyonlar yerini aşağıdaki gibi bir fotoğrafa bırakır: işte en net ve belki de en nostaljik haliyle Capra Angorensis veya Ankara keçisi.

Ernest Mamboury ve Ankara Gezi Rehberi: 1933

Henri Martin’in çekmiş olduğu bu fotoğraf karesi, Galatasaray Lisesinde öğretmenlik yapan Ernest Mamboury’nin hazırladığı ve 1933 yılında yayımlanan Ankara Gezi Rehberi isimli kitapta yer alır. Mamboury, Ankara keçisine dair bir yandan tarihi bilgiler verir; Pierre Belon’un, Baron Busbek’in ve Evliya Çelebi’nin yazdıklarından, Ankara keçisinin yeganeliğinden söz eder. Ancak varsayımsal jenealojinin son halkası olarak bu fotoğrafla kitaptaki asıl dikkat çekici olan şu cümlesidir: “Ankara keçisi, kasaplık hayvan sınıfına indi ve artık sıklıkla bu amaç doğrultusunda yetiştiriliyor.” (Mamboury, 2014:s. 53).

Görkemli bir tarihin değişken yapısı içerisinde bu muhteşem hayvanı ve belki de diğer tüm keçileri bir kez daha anımsamak adına İtalyan şair Umberto Saba’ya kulak vermek gerekir:

Keçi
Bir keçiyle konuştum.
Çayırın üstünde, bağlıydı, yapayalnızdı.
Ota doymuştu, ıslaktı yağmurdan,
meliyordu.
O meleyiş kardeşti acıma.
Ben de cevap verdim, önce
şakadan, sonra da acı ebedidir
tek bir sesi vardır, değişmez diye.
Bu sesi, bu ağlayışı duyuyordum işte
yapayalnız bir keçide.
Yüzünde kadim kültürlerin izlerini taşıyan
Bir keçide her kötülüğün, her hayatın
duyuyordum serzenişini.  (Özkan, 2017: s. 457-457).

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Kaynakça

[1] Alıntı çevirisi yazara aittir.

1. Adamovic, M. (2009). Floransalı Flippo Argenti’nin Notlarına Göre (1533) 16. Yüzyıl Türkçesi. Çev. Aziz Merhan. Ankara: TDK.
2. Ankara keçileri. (1920). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi. Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu. https://libdigitalcollections.ku.edu.tr/digital/collection/FKA/id/1005/rec/2 (Erişim: 06.09.2022)
3. Damla Sandal, Ankara keçisi gravürü, 2022, fotoğraf üzeri nakış.* Özgün fotoğraf: VEKAM Arşivi, Envanter no: 2684. https://libdigitalcollections.ku.edu.tr/digital/collection/FKA/id/2161/rec/12 (Erişim: o6.09.2022)
4. Mamboury, E. (2014). Ankara Gezi Rehberi. Ankara: Ankara Üniversitesi.
5. Özkan, N. (2017). Umberto Saba’daki Özyaşamöyküsel Öğeler. Batı Kültür Ve Edebiyatlarında Yüzyıl Dönümü. İçinde Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi.
6. Sestini, D. (1794). Viaggio Da Costantinopoli A Bukoresti Fatto L’anno 1779. Con L’aggiunta Di Diverse Lettere Relative A Varie Produzioni, Ed Osservazioni Asiatiche. Roma.
7. Tiftikleri işleyenler. (-). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi. Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu. https://libdigitalcollections.ku.edu.tr/digital/collection/FKA/id/763/rec/1 (Erişim: 06.09.2022)
8. Yayın Hazırlayan Gülbay, N. (2018). Ankara Keçisi, Tiftik Ve Sof. Ankara: Ankara Kalkınma Ajansı.

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Varsayımsal bir keçi jenealojisi<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

20. yüzyılın ilk yarısında cinsiyet tartışmalarını incelerken, derinleşen bir alan içinde farklı disiplinlerin ortaklaşan gündemi olarak karşımıza çıkan “kadın folkloru” kavramı, son derece kolektif bir bilinci de beraberinde getiriyor (De Caro, 1983: s.500-510). Folklor, özünde toplumsal yapıya ait bir kavramsal çerçeve tanımlıyor. Bireylerle olan ilişkisi ise çeşitli toplumsal roller, görünümler, mekanlar, olarak bizlere bir değerler bütünü sunuyor. Böylece özellikle toplumsal uzantılarda kadın, ana figür olarak karşımıza çıkabiliyor. Kendi coğrafyamız içindeki güncel durumda da kadın folklorunun yaygın öğretilerinin hemen hemen karşımızda olması, bu evrene tarihsel bir bakışla göz gezdirme ihtiyacı doğuruyor. Araştırmalarımda Erken Cumhuriyet Dönemi ve sonraki yıllarda Ankara’daki kadın figürünü hep ilgi çekici buldum. Kadınların mekanla kurduğu ilişkiyi, mekanları üretme/yineleme biçimlerini zamansal bir gözlük ile ele almaya gayret ediyorum. Özellikle Ankara’da, ulus-devlet inşa sürecinde kadın figürü, birçok bağlamda gelenekselden kopuş temsili olarak karşımıza çıkıyor. Kadın folkloru için özellikle bu dönemden itibaren üretilmiş bir veri yığınına farklı alan araştırmaları, edebi yayınlar, gazeteler ve fotoğraflar aracılığıyla ulaşabiliyoruz.

Bu yazının esin kaynağı olan Koç Üniversitesi Ankara Araştırmaları Uygulama ve Araştırma Merkezi (VEKAM) Arşivi’nden seçki fotoğraflar bu kapsamda gelişkin bir envanter sunuyor. Sanatçı Damla Sandal’ın yeniden üretimini gerçekleştirdiği fotoğrafın temsil dili ise kendi döneminde oldukça yaygın alt başlıklar açıyor: Yerel giyimle, takım elbiseyle eril görünümlü, gelinlikle, bebek arabasıyla fotoğraf karelerine yansıyan kadınlar. Dönem kaynaklarında ulaşılan salt görseller dahi bu folklorik temsilin ne kadar yaygınlaştığını gösteriyor.

Kadının mensubu olduğu meslek grubu, yaşam kültürü ve bulunduğu yer, olaylara göre giyim kalıpları, tek taraflı bir şekilde okunuyor ve yorumlanıyor genellikle. Aksi istikamette içselleştirilen kadın folkloru bugün kendi klişeleriyle kendini tekrar ediyor. Kimi zaman ataerkil kalıplar, annelik idealizmi olarak yinelenen içeriklerde toplumsal yönergeler haline geliyor (Şentürk, 2015: s.60). Böylece bu toplumsal yönergeler, söylemlere dönüşerek kuşaklar arası aktarılan kabullere dönüşme potansiyeli barındırıyor.

Ankara’da kadın imgesi

Ankara’ya odaklandığımızda bu potansiyellerin kadın imgesini yeniden ürettiğini görüyoruz. Burada, özellikle basılı yayın ve kaynaklar modern kadın imgesini yeniden yaratıyor ve bilhassa dış görünüş üzerinden tanımlıyor. Ancak gerçek yaşam ve demografik verilerle birlikte bu temsillerin giderek bu steril imgeden kayışını yıllar içinde görebiliyoruz. Özellikle Ankara, modernleşen bir kent olma yolunda “başkentlik rolünü” üstlenirken, barındırdığı kentliye ilişkin batılılaşan kurumsal bir yapılanma süreci telkinini de içeriyor. Bu telkin dizisinde özellikle süreli dönem yayınları, kadın imgesine; geleceğin sağlıklı nesillerini yetiştirici, çağdaş, aydın, üretken roller yüklemeye başlıyor. Bununla beraber, temel yaklaşımda geleneksel giyim-kuşam alışkanlıklarının tamamen değişikliği konusu yeni bir tek tipleşmenin de habercisi gibi (Tür, A.; Taşdemir, G., 2022). Dönem kaynakları ve içeriklerine özellikle 1950’li yılları ele alan bir farklılıkla bakılmaya başladığında ise reddedilen, geleneksel olan kalıpların yeniden görünür olmaya başladığını fark ediyoruz. Burada bambaşka bir temsil dilinin sürdüğü, kadın folklorunun özellikle giyim-kuşam alışkanlıkları üzerinden sürdürülme gayreti rahatlıkla görülebilir. Kamu eliyle üretimi gerçekleştirilen kaynaklar bizim için öncelikli bir toplumsal bakışın kesitini sunuyor.

Örnekle, Ankara 1973 İl Yıllığı ve kadın folklorunun giyim uzantısı son derece dikkat çekici bir dille kaleme alınıyor. Temellendiği Erken Cumhuriyet’le birlikte değişen ve dönüşen gelenekler, yeni geleneklerle birlikte giyim kuşam telkini üzerinden kadınlarla eşleştirilmiş, batılı bir yaşam formu oluşturma çabası veya ikiliği sunuyor. 1950’li yılların gündeminde ise sosyo-politik dönüşümler ağırlık kazanırken, toplumsal yapının alışkanlıkları birbirinden tamamen farklılaşan bir eğilim içerisindedir. 1973 Yıllığı’nda ise, zanaat faaliyetlerini sürdüren, terzilik erbabından ve onun üretim biçimlerinden son derece ayrışan bir temsil dili yer alıyor. Örnekle “Kadın Giyimi” başlığı altında, Üç Etek Entariler, İki Etekliler, Kutu İçi Entariler, Genç Kız Kıyafetleri, Gezme Elbiseleri, Gelin Kıyafeti yer alıyor. Bu dönemde kadınlar, Ankara’da güvenle, gündelik yaşamını sürdüren iş kadını rolünü üstlenmiş, kamusal mekan temsilcileridir. Ancak yıllık temsilinde aşağıdaki ifade yer alıyor:

“Zengin hanımlar, ipek kadife veya fasüne denilen yünlü kumaşlardan veya gezi çitarı denilen ipeklilerden giyerler. Bazıları kutni kumaştan yapılan entariler giyerler, bu elbiseler üzerine ipek şaldan, mongül veya pekiş denilen ipek kadifeden hırkalar giyilir. Başa oyalı yazma örtülür. Elmas gerdanlık takılır.” (Ankara İl Yıllığı, 1973: s. 182).

Bir başka metinde ise yaş gruplarına göre cinsiyet ve giyim alışkanlıklarını irdeleyen bir bakış sunan aşağıdaki ifadeler yer alıyor. Toplumsal eğilimler, kadın folkloruyla kadınlara yeni giyim telkinleri sunuyor.

“Genç kızların giyinişi umumiyetle pek sade ve basittir. Genç kızların pullu, telli elbiseler giymeleri ayıp sayıldığından, süslü elbiseler giymezler. Basma, pazen ve yünlüden alelade elbiseler giyerler.” (Ankara İl Yıllığı, 1973: s. 182).

Bu ifadeye karşılık sözlü tanıklıklar gündelik yaşamdaki ‘var oluş’larını, giyim kuşam alışkanlıklarıyla hatırlayabiliyor. Ancak erken dönem telkinlerinden farklı olarak, “annelik” ataması, “çalışan anne” yaklaşımına dönüşmeye başlıyor. Yukarıdaki geleneksel kıyafetten farklı olarak gündelik yaşamın aktörü kendi giyim kuşam folklorunu şöyle aktarıyor:

“Belki on kat tayyörüm duruyor; şimdi kim tayyör giyiyor! Meclis’te tabii çalışma hayatım uzun sürdü. Kürsüye çıkıyordum, bir kadın memur olarak da hep tayyör giyiyordum. O dikiş işi ve kumaş işi çok uzun yıllar devam etmiştir. Bir de bize o dönem Meclis’ten kumaş verirlerdi. Evettt! Şaşırma! Tayyörlük, bluzluk kumaş. Tereyağı vesaire. Yerli çiftlikte üretilmiş yağ veya sana yağı verirlerdi. Herkese kumaş verirlerdi. Kumaşlar da iyi ve güzel kumaşlardı. Herkese tayyörlük ve bluzluk kumaş düşünsene! Bir de terzimiz vardı.” (Taşdemir, 2018, Kişisel Görüşme).

Bunlara ek olarak, kimi süreli yayınlarda ise dönem kadınlarının “lüks” hastalığına tutulduğu belirtilir. Buna göre kadınlar pasaj ve çarşı gibi alışveriş mekanlarında terzihane arayışına girmeye başlıyor. Özellikle Ankaralı belleğinde terzi, ham madde ve kumaş temininde Yenişehir’in parlayan yüzü Kocabeyoğlu Pasajı’nın gündelik yaşamı biçimlendirici bir rolü olduğunu biliyoruz (Küçüktaşdemir, 2018). Pasajda terzilik ve çorap çektirme faaliyeti gerçekleşirken, bir yandan da Ankaralı kadınların arayış içinde olduğu ürün gamı çeşitlenerek kentin kadınlarına hizmet veriyor (Küçüktaşdemir, 2018). Çorap çektirme bir iş kolu olarak Kocabeyoğlu Pasajı ve Ankara’nın çeşitli yol ilişkili ticari oluşumlarında var olurken, kadın folkloruna ilişkin yeni bir görev olan tutumluluk erken yıllarda görülen alışkanlıkların başında geliyor; bir de ‘iktisat ve tasarruf’. Bu alışkanlık ilerleyen evrede kullan-at’a dönüşecek ancak yerel geleneklerini de geleceğine evirecek bir süreci tanımlıyor.

“Eski giyimde çoraba çok önem verilirdi. Zira çorap başa sarılan poşu eski, kadın giyimde dikkati çeken bir giyim eşyasıdır. Çoraba bin bir düğüm edeceğini konduran Türk kadınının göz nuru dökerek işlediği çorapların bugün Anadolu’da bir dünyası vardır… Ankara kadınının hissesi büyüktür… Düşman ayağa baktığına göre ayağa giyilen çorabın göz alıcı şekilde olması lazımdı…” (Ankara İl Yıllığı, 1973: s. 183).

Ankara’nın terzilik zanaatının, giyim kuşam alışkanlıklarının birincil kent merkezi, yabancı aktörlü kent planlamasına ve 50’li yılların ortasına değin Eskişehir olarak bilinen Ulus, Kale ve yakın çevresidir. Özellikle Anafartalar Caddesi’nde yer alan terzilik faaliyeti ve mesleki icrası, Yenişehir’e gelişmekte olduğu dönemde eğilim göstermeye başlıyor. Terzilik mesleği ise sözel tanıklıklarda “eskiden bir çocuk okumadı ki, ya terziye, ayakkabıcıya, berbere veyahut da araba tamircisine verirlerdi…” (Taşdemir, Şahsi Görüşme, 2017) şeklinde yer alıyor. Buna ek olarak, Kumrucular Sokak’ta yoğun olarak gerçekleşen terzilik, ham madde ve kalitesi konusunda ilerleyen dönemde Konya Sokak’tan alışveriş eylemini sürdüren tanıklar da oluşmaya başlıyor.

Terzi mekanı: kadınlar için bir sosyalleşme olasılığı

Terzi mekanına benim bakışım, bir üretim alanı kabulüyle başlıyor ancak buralar dönemin sosyalleşme mekanları aynı zamanda. Kadın folkloru o kadar belirgin ki, kadınlar kimi zaman bu mekana erişerek sosyal yaşama katılıyor; kimileri içinse belirli bir rutin dahilinde sıradanlaşıyor tayyör diktirmek. Terziliğe eş zamanlı eşlik eden ahbaplık durumu da terzi mekanını biçimlendirmeye başlıyor. Bir üretimhane olarak düşünülen terzi mekanlarında kadınların öbekleşerek oturabileceği ikramlı “bekleme salonları” oluşturuluyor. Burada önemli olan, üretim ve ham madde temini bir noktada.

Ankaralı belleğinde bu ağ önemli ticari oluşumlarla ilişkileniyor. Ayhan Mağazası, Mine Mağazası, İpek İş, Pak Mağazası, Sümerbank, Kocabeyoğlu Pasajı gibi önemli mekansal kaynaklardan edinilen çeşitli kumaşlarla terzilik, bir ustalık olarak ön plana çıkıyor. Bu mekanların da kendine özgü bellekleri kentlinin mekanı değiştirdiği gibi yavaş yavaş birbirini değiştiriyor, etkiliyor. Özellikle kadın folklorunu yaratan terzilik zanaatı, kadınlara ev giyiminden uyku giyimine uzanan geniş bir yelpazeyle hizmet ederken belirli bir dönemde sosyo-ekonomik ayrışmalara bağlı lüks icraya dönüşüyor. Hazır giyim olanakları özellikle 1960’lı yılların ortasında artarken kadın folkloru da “sentetik” bir görünüm elde etmeye başlıyor. Kullan-at pratiğine dönüşen giyim alışkanlıkları, özellikle 1980’li yıllar itibarıyla değişen tüketim olanaklarının açılımıyla terziliğe veda ediyor. Böylelikle kitle giyim kültürü, küresel ölçütlerde değişmeye başlarken kadın folkloru evrilip, terzilik ise zanaat ve kişiye özgülük statüsünde sınırlarını yeniden belirleyen bir iş kolu ve mekan ağı tanımlamaya başlıyor.

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Kaynakça

1. Ankarada Kadınlar. (-). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi, Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu, Envanter No: 2443.
2. Ankara Valiliği. (1974). Ankara il yıllığı <1973> cumhuriyetin 50. [ellinci] yılında ankara. Ankara Valiliği
3. Çamlıdere’de yaşamış genç kızlar. (1940). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi, Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu. Envanter no: 2235.
4. De Caro F. A. (1983). Women and folklore : a bibliographic survey. Greenwood Press.
5. Küçüktaşdemir, G. (2018). Kentin İç Mekanları: Ankara Belleğinde Pasajlar, (1950-1980). Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara.
6. Şentürk, L. (2015). Kuir Mekan. İstanbul: Kült Neşriyat
7. Tür, A., Taşdemir, G. (2022). Verbal, Spatial, Visual Memory and Representation of Ankara Hat Makers: Case Studies of Bozdağ Kasket and Ankara Şapka, Ankara Araştırmaları Dergisi, Journal of Ankara Studies.
8. Ulus’ta bir binada faaliyette bulunan terziler ve Ankara İkinci Noteri. (-). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi, Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu, Envanter No: 2844.

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Ankara’da terzihaneler, giyim alışkanlıkları ve kadın folkloru<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Şu da var, yaratan ile yaratılan arasındaki ilişki genellikle düşünüldüğünden daha karmaşıktır, bunu insanlar bilmeyecek de kim bilecek?

39 model Opel Kapitan’ım ben. Onlardan biriyim yani. Hayata karıştığımız anda birbirimizden pek farklı olmuyoruz, sizin gibi. Ama yaptığımız her kilometre, bizi birbirimizden farklılaştırıyor. Sizin gibi. Karşılaşmalar, hevesler, yollar, arkadaşlıklar ve düşmanlıklar. İş tasarımda, fabrikada başlıyor ama orada bitmiyor. Üstelik modifiyeciler diye bir şey var ki bu mevzuya girersek çıkamayız. Benim bunca yıldan ve bunca kilometreden sonra hala ışıldayabilmem (bunu söylememi kendini beğenmişlik saymazsınız umarım) bu sebeptendir. Çocukluğunda seyrettiği bir filmin hatırasına bağlanmış birinin, Atıl’ın inadı olmasaydı, hurdalıkta çürümüş ya da kim bilir neye dönüştürülmüş olurdum. O beni aldı, resmen baştan yarattı. Kaportamı, içimi dışımı yeniledi, burada anlatmamın uygun kaçmayacağı birtakım eklemeler yaptı. Bunların uygunsuzluğunu kendisine söyleyemedim, bütün romantikler gibi, dinlemeye yatkın biri değil. Sonuçta uçamayacağımı tahmin ediyordu herhalde ama yapamadığım diğer her şey için bana içerlediğini fark ediyorum. Yine de, benimle gezdiğinde bütün bakışları üzerimizde toplamamızdan memnun görünüyor.

İnsanlara bağlanmadığımızı söyledim ama kıymet de biliriz. Bize incelikle, özenle yaklaşıldığında karşılığını vermek isteriz. Hayatımdan gelip geçmiş onca insanın arasında hiç unutmadığım biri var: Hacer Hanım.

İkimizin de yabancısı olduğumuz bir şehirde, Ankara’da karşılaştık onunla. İkimiz de İstanbul’dan gelmiştik, savaş yılları. Almanya’da kalmadığım için ne kadar memnun olduğumu hatırlıyorum, İstanbul’a geldiğimde ilk evimde ne kadar rahat ettiğimi de. Ankara yılları başladığında, güzel günler çoktan geride kalmıştı. Bir otomobile nasıl davranması gerektiğini bilmeyen insanların elinde az çekmedim. Ankara’ya götüreceklerini duyduğumda, işlerin daha da kötüleşeceğini tahmin ediyordum. Ankara, ismi gibi kara bir yerdir, diye düşünmüştüm. Tam bir düşme hikayesi yani!

Meğer öyle değilmiş, biraz tozlu fakat ferah caddeler, sakin bir trafik, hayatın zevkini çıkarmanın İstanbullulardan çok başka adabı. İstanbullular nasıl dışa dışa yaşıyorlarsa, Ankaralılar da o kadar içe dönüktüler. Şehirle de caddeler ve pastanelerle de, birbirleriyle de başka türlü ilişkileniyorlardı. Kendimi evimde hissettiren bir mesafelilik, gösterişsizlik. Türkçenin güzel bir kelimesi var: efendilik. Bir şeyin ya da birinin efendisi olmayı anlatmaz bu kelime, daha çok kendini taşımanın bir haline, sakınımlı bir varoluşa işaret eder.

Hacer Hanım, işte böyle biriydi. İstanbul’dan benimle aynı yıl, 1943’te gelmiş. Bilmiyorum o da benim yaşadığım endişeleri yaşadı mı, muhtemelen benden daha fazla fikri vardı geleceği şehirle ilgili. Hem kocası da yanındaymış, benim gibi tiğteber şah-ı merdan kalakalmamış (bu acıklı hikayeyi hatırlamak bile istemiyorum, insanların kadir bilmezliğinin ne raddelere varabildiğini o zaman gördüm diyeyim sadece). Zaten zamanla anladım, Hacer Hanım endişelere kapılmak yerine işe koyulan cinstendi -bu bakımdan hiç benzeşmiyorduk.

Nitekim, geçim derdine düştüklerinde, yanıp yakılmak yerine iyi bildiği bir şeyi yaparak para kazanmaya karar vermiş: şoförlük. Öyle karşılaştık zaten. Ne otomobillerden ne de şoförlükten bir şey anlayan “sahibim”den kurtuluşum böyle oldu (adını bile hatırlamıyorum adamın, beni satmasından başka iyiliğini de görmedim). Yanında kocası ve ağabeyiyle geldi, bütün kusurlarımı sayıp döktüler ama hiç alınmadım, fiyat kırmak için yaptıklarını biliyordum, bana bakarken yüzündeki ifadeyi görmüştüm.

Hacer Hanım’la hayatımız  böyle başladı, sıkı bir pazarlık ve karşılıklı beğeniyle. Nihayet beni anlayacak biri çıktı karşıma diye düşündüm -kusurlarımı sayışında bile bir nezaket, bir incelik vardı. Ve kadın, otomobilden anlıyordu. Sonradan öğrendim ki zaten aileden şoförmüş, daha küçücük çocukken direksiyon başına geçmiş. Doğrusu, zaman zaman bu işi yapma hevesini geçim sıkıntısı bahanesinin arkasına sakladığından da şüphelenmedim değil.

O zamanlar (aslında şimdi de) bir kadının taksi şoförü olması görülmüş şey değildi. Zaten Hacer Hanım da Türkiye’nin ilk kadın taksi şoförü olarak tarihe geçti. “Hacer Öçsu. Türkiye’nin ilk kadın taksi şoförü”. Ankara’nın o kadar da “kara” olmadığına bir delil daha. 1949 gibi zorlu bir zamanda direksiyon başına geçen bir kadının başka bir şehirde değil de Ankara’da hayat edebilmesi tesadüf değildi bence. Bilmiyorum türünün tek örneği olduğundan mıdır yoksa bahsettiğim efendilik meselesinden mi, diğer taksi şoförlerinden hep saygı ve ilgi gördü Hacer Hanım. Benim “Hanım” deyip durduğuma bakmayın, onlar ona hep “Yenge” diye hitap ettiler. Bu bir tür saygı, bir tür sahiplenme ifadesidir: “seni ailemden sayıyorum” anlamında. Çok iyi bir şoför oluşunun, motordan anlamasının, kimseyle laubali olmayışının da bu saygıda bir payı olmalı. Benim kendisini sevmemin ve saymamın sebebi, bunlardır. Bir de hiçbir işin kolayına kaçmayıp hakkını vermesi. İhtiyaçlarımı hep fark etti, hiç ertelemedi, bana “ekmek teknesi” değil, yoldaş muamelesi yaptı. Nur içinde yatsın.

Bu sebeple, şu fotoğraftaki işlemeleri onun kadınlığının, kadınsılığının değil, pırıltısının izleri olarak gördüm (belki biraz benim pırıltımın da faydası olmuştur!)

Kırmızılı morlu ışık patlamaları.

Hacer Hanım’ın emekçi ellerini de, onun gösterişsiz aydınlığını bunca yıl sonra gören, o aydınlığı böyle neşeli patlamalara dönüştüren eli de öpmek isterdim ama dediğim gibi, bir otomobilin yapabileceklerinin de sınırı var.

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Künye: Damla Sandal, “Alı al moru mor”, 2022, fotoğraf üzeri nakış. *Özgün fotoğraf: VEKAM Arşivi, Envanter no: 1817.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Kendi ışığında parlayan bir kadın: Hacer Öçsu<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Cumhuriyetin ilk yıllarında yeni başkent Ankara’nın uzun yıllardır süregelen su ihtiyacını karşılama ve çağdaş kamusal bir açık alan yaratma amacıyla inşa edilen Çubuk Barajı, ülkemizin ilk baraj yapısı olması açısından önem taşır. Modern üslupta inşa edilen tesis, içindeki yapılar ve işlevleriyle çağdaş yaşamın gereksinimlerine dair atılan ilk adımlar arasındadır.

Su ve yeşil hasreti

Ankara’nın başkent olmasıyla birlikte hızla artan kent nüfusunun su ihtiyacı da giderek artmıştır. Zaten var olan susuzluk daha büyük bir sorun haline gelmiştir. 19’uncu yüzyılda, Vali Abidin Paşa döneminde (1886-1894) Eymir Gölü, Elmadağ ve çevredeki çaylardan faydalanılması gündeme gelmiş, ancak bu girişimler yetersiz kalmıştır. Özellikle kale civarında yoğunlaşan halkın sakalardan su satın alması ya da kalenin eteklerine inerek zaman zaman suyu akmayan çeşmelerden su temin etmesi gerekmiştir (Aydın vd., 2005: s.252- 253).

Cumhuriyetin ilk yıllarında da benzer sorunların devam ettiği görülür. Su sıkıntısı, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Ankara (1934) romanına yansımıştır. Yazar, yazları kentte aylarca bir damla su bulmanın imkansızlığından, halkın kuşatmaya uğramış bir şehirde gibi yarı ıslak çeşme ve kuyuların başında birbirleriyle kavga ettiğinden ve su tesisatının henüz tamamlanmadığından bahseder (2011: s.137). Roman kahramanlarından Hakkı Bey’in kente su tesisatı yapmak üzere gelmiş Alman grubun temsilcileri ile görüşme yapması da baraj yapımındaki Alman katkısını hatırlatır.

Su sıkıntısının bir başka boyutu ise cumhuriyetin ilk yıllarında İstanbul’dan Ankara’ya gelen Boğaz ve Göksu manzarasına, havasına ve eğlencelerine alışkın kamu görevlilerinin kentte su hasreti çekmesidir. Bu yüzdendir ki dönem yayınlarında Çubuk Barajı, sıklıkla İstanbul Boğazı’na benzetilir.

Barajın açılması gazetelerde “Ankara’yı Bol Suya Kavuşturan Büyük Eser: Çubuk Barajı” ve “Ankara’nın Boğaziçisi” manşetleriyle müjdelenmiştir (Ankara’yı Bol Suya, 1936: s.6 ve B.B., 1937: s.2). Böylece “bozkırın iki hasreti” su ve yeşil alan barajın inşasıyla son bulmuştur (Yaşar Nabi, 1937: s.2). Ankaralılar temiz içme suyuna kavuşmuş, tarımda kullanılmak üzere su sağlanmış ve kamusal bir alan inşa edilmiştir. Gençlik Parkı’na barajdan su verilerek yüzme havuzu oluşturulmuş, Gazi Orman Çiftliği’nde çiftlik arazisi barajın suyuyla sulanmıştır (Nafia Vekaleti, 1954).

Baraj, manevi anlamlar da taşır; inkılabın inşa ve yaratma heyecanından bir parçadır. Asi doğaya inkılabın azmi galip gelmiştir (Ankara’yı Bol Suya, 1936: s.6). Doğanın teknolojik zaptının bir göstergesi ve cumhuriyetin modernist ütopyasını inşa etmesindeki başarısının simgesidir (Bozdoğan, 2002: s.93).

Baraj tesisi

Ankara’nın kuzeyinde, Çubuk Çayı üzerinde vadinin en dar boğazına inşa edilen baraj, kentin içme suyu ihtiyacını karşılama, tarım arazilerini sulama ve sel baskınlarını önlemenin yanı sıra dinlenmek, eğlenmek ve sosyalleşmek için kamusal alan oluşturma amacıyla hayata geçirilmiştir (Nafia Vekaleti, 1954).

Baraj yapımıyla ilgili ilk çalışmalar 1923’te başlamış ve 1936’da tamamlanmıştır (Nafia Vekaleti, 1954). İnşaat masrafları devlet bütçesinden karşılanmış, proje ve inşaat Türk mühendis, müteahhit ve işçilerin emeğiyle gerçekleştirilmiştir (Nafia Vekaleti, t.y., s.16-17). Ancak yerli kaynakların yetersiz kaldığı durumlarda malzeme (tüf taşı, Dursitekt, inşaat demiri, vana, boru) ve inşaat araç gereçleri (yol silindiri) Almanya’dan getirtilmiştir. İnşaatın müteahhitliğini Fomsis Şirketi üstlenmiştir. Sorumlu müşavir Prof. Dr. Walther Kunze’dir. Yapının statik ve mimari tasarımını kimin yaptığı ise bilinmemektedir (Özgen ve Büyüktolu, 2016: s.91- 95).

15 hektarlık alana kurulu tesiste, bendin savaklarından akan sularla dolan yaklaşık 8 km uzunluğunda bir havuz bulunmaktadır. Havuzun bir kıyısında parklar ve gezinti yolları, diğer kıyısında gazino-lokanta binası yer almaktadır. Buradan yapay küçük adaya geçmek mümkündür. Kıyılar arası geçiş, köprülerle sağlanmaktadır.

Çevre düzenlemesini ve barajın güneybatı ucunda yer alan gazino-lokanta binasının (1937-1938) projesini Bayındırlık Bakanlığında uzman olarak çalışan Fransız mimar ve peyzaj mimarı Théodore Leveau gerçekleştirmiştir (Aslanoğlu, 2001: s.329).

Betonarme iskelet sisteminde inşa edilen gazino yapısında Ankara taşı, mermer sıva ve yapay taş (Aslanoğlu, 2001: s.329) gibi dönemin çağdaş yapı malzemelerinin yanında yerel malzemeler de kullanılmıştır. Kübik kütle anlayışının hakim olduğu yapı, düz duvarlar, yatay şerit pencereler, geniş cam yüzeyler, teras kullanımı ve eğrisel-dairesel formda asimetrik ön cephe düzenlemesi ile uluslararası üslupta tasarlanmıştır. Bu formu ile transatlantik estetiğine göndermeler yapmaktadır.

Gemi, fabrika bacası ya da makinelere göndermeler yapan bu formlar, cumhuriyet ideolojisinin ilerleme, modernlik ve sanayi kavramlarıyla örtüşür. Dışkapı’da bulunan yuvarlatılmış köşeli yatay hacimlerle dikey kulelerden oluşan barajdan gelen suyu filtrelemek için inşa edilen su süzgeci yapısında ise fabrika bacası imgesine göndermeler bulunur (Bozdoğan, 2002: s.199-202).

Bodrum kat üzerine giriş kat ve teras olarak inşa edilen gazino-lokanta yapısının giriş katında, sütunlar üzerinde yükselerek su üzerine taşan dairesel biçimli dans salonu ve dikdörtgen biçimli lokanta ile servis birimleri bulunmaktadır. Yapıya giriş lokantadan, dans salonundan ve merdivenler ile havuzdan mümkündür. Pergolalı terasa, yapının içinden ve dışından merdivenlerle ulaşılmaktadır. Giriş kat kotundaki pergolalı yürüyüş yolu ile uyum sağlamaktadır. Terasta dairesel alan bahçe olarak işlevlendirilmiştir.  Bodrum kat ise mutfak ve servis alanlarına ayrılmıştır.

Barajın bendiyle iç içe geçen portik mücevheri sütun başlıkları, elmasi kornişi ve turkuaz çini panosuyla I. Ulusal Mimarlık Akımına göndermeler yapmaktadır. Tarihselci göndermeler içeren mimari ögeler kullanılması dikkat çekicidir. Arka tarafı gölet olan bu yapı, kapısıyla da ilginç bir tasarımdır. Duvarlarında Atatürk’e ve İnönü’ye atıflar içeren kitabeler yer almaktadır. Atatürk’ün barajı ziyaret ettiğinde dinlenmesi için bir de köşk inşa edilmiştir (Özgen ve Büyüktolu, 2016: s.99-100).

Ankara’da bir iç deniz

Kenti baraja, Mecidiye ve Solfasol bağlarının arasından geçen 11.5 km uzunluğunda bir yol bağlar (Ankara’yı Bol Suya, 1936: s.6). Belediye, özellikle tatil günleri otobüs seferleri düzenleyerek halkın baraja ulaşımını kolaylaştırmaktadır (Nafia Vekaleti, 1954). Arabası ile gelen konuklar için ise girişte “otomobil durağı” bulunmaktadır.

Bu “göz alabildiğine uzanan iç deniz” fidanlar büyüdüğünde bir “Boğaziçi” olacak, (Ankara’yı Bol Suya, 1936: s.6) aynı zamanda “sosyal hayata neşe ve canlılık” katacaktır (Nafia Vekaleti, 1954). Tesis alanı çam, akasya, kavak (Aydın vd., 2005: s.431), gladiçya, akçaağaç ve meyve ağaçları ile ağaçlandırılmıştır (Ankara’yı Bol Suya, 1936: s.6). Her mevsim binlerce Ankaralı “güzel çam kokuları ve bahçeler” arasında dolaşarak “deniz hasretini gidermektedir (Nafia Vekaleti, 1954). “Su ve ağaç dekoru içinde yükselen zarif gazino binası” ise bir Avrupa sayfiyesi manzarasına benzetilmiştir (Nabi Nayır, 1938: s.2). Havuzun ortasındaki küçük ada “İsviçre gölü” izlenimi vermektedir (Ankara’yı Bol Suya, 1936: s.6).

Baraj, bunaltıcı sıcaklarda Ankaralılara serinlemek için güzel bir ortam sunar. Savaklardan akan suyun serinliği ve sesi ayrı keyiflidir. Konukların havuzda yelkenli ve kayık ile dolaşmaları, biraz ürkütücü de olsa bendin üzerine çıkarak göleti izlemeleri de mümkündür.

Gazino-lokanta binasında konuklara Ankara Palas’ın “zevkli ve itinalı” yönetimince temiz bir hizmet sunulmaktadır (Nabi Nayır, 1938: s.2). Gelen konuklar lokantada, bahçede ve ada üzerindeki masalarda ağırlanmaktadır. Yapının pencerelerinin kapatılması ile soğuk havalarda da kullanılması sağlanmıştır.

Diğer yandan baraj parkında bir kısım piknik yapanların barajın temizliğine ve yapısına zarar verecek davranışlara sebebiyet vermesinin önüne geçilmesi gerektiği konusu basında gündeme gelmiştir (B. B., 1937: s.2). 1990’lı yıllara kadar baraj tesisi işlevlerini sürdürmüştür. Bu yıllarda özgün modernist estetiğinden uzaklaşmış, rezerv kurumuş ve kendi haline terk edilmiştir (Bozdoğan, 2002: s.324-325). Ekonomik ömrünü dolduran barajların belediyelere devrini öngören yasal düzenlemelerden sonra baraj, Ankara Belediyesine (ASKİ idaresine) rekreasyon alanı olarak devredilmiştir. Su süzgeci binası 2013’te, gazino-lokanta binası 2016’da belediyece yıktırılmıştır (Dinçer, 2017: s. 329). Mansur Yavaş’ın Ankara Büyükşehir Belediye Başkanlığında 29 Ekim 2020’de rekreasyon alanı olarak düzenlenerek yeniden hizmete açılan (Başkentliler, 2021) barajda 27 yıl aradan sonra yeniden su tutulmaya başlanmıştır (Atatürk’ün Emaneti, 2022).

Güncel durumu

Yeni düzenlemede konuklar için havuz boyunca uzanan piknik masaları ve mangal alanları bulunuyor. Vadi boyunca ağaçlarla çevrili yükselen patikaları takip ederek farklı kotlardaki teraslarda gölet manzarasına bakarak zaman geçirmek mümkün. Bu patikalar tüm tesisi tepeden görebilme imkanı veren teras kafe ve seyir tepesine çıkıyor. Hava karardığında ise renkli ışık düzenlemesi farklı bir atmosfer sunuyor. Aynı zamanda tesis içinde spor sahası, bisiklet yolu, çocuk oyun alanı, Atatürk sergi evi, konser alanı gibi çeşitli etkinlikler için farklı mekanlar tasarlanmış. Bisiklet kiralamak da mümkün. Ulaşım ise konukların kendi araçları dışında kent merkezinden hareket eden ve tesis içine kadar giden toplu taşıma araçları ile sağlanmakta.

Ülkemizin ilk baraj yapısı olan Çubuk Barajı’nın endüstri mirasımızın ilk örnekleri arasında yer almasının yanında, Ankara’nın sosyo-kültürel yaşamındaki yeri sebebiyle de korunarak geleceğe taşınması önem taşımaktadır.

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Kaynakça

1. Ankara’yı Bol Suya Kavuşturan Büyük Eser: Çubuk Barajı. (1936, Ağustos 4). Ulus Gazetesi, s.6.
2. Ankara Construit. (1938). La Turquie Kemaliste, 25-26.
3. Ankara İstanbul. (1943). La Turquie Kemaliste, 47, s.37-49.
4. Aslanoğlu, İ. (2001). 1930-50 Yılları Ankara’sının Eğlence Yaşamı İçinde Gazino Binaları. Tarih İçinde Ankara II Aralık 1998 Seminer Bildirileri içinde (s.327-340). Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları.
5. Atatürk’ün Emaneti Çubuk-1 Barajı 27 Yıl Sonra Suya Kavuştu. (2022, 02 Ocak). (Erişim tarihi: 05.08.2022).
6. Aydın, S., Emiroğlu, K., Türkoğlu, Ö., Özsoy, E. D. (2005). Küçük Asya’nın Bin Yüzü: Ankara. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
7. Başkentliler Çubuk-1 Barajı Rekreasyon Alanı’na Akın Etti. (2021, 26 Temmuz).  (Erişim tarihi 05.08.2022).
8. Bozdoğan, S. (2002). Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mimari Kültür. İstanbul: Metis Yayınları.
9. B(urhan?) B(elge?). (1937, Temmuz 26). Ankara’nın Boğaziçisi. Ulus Gazetesi, s.2.
10. Çubuk Barajı. (1944-1947). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi, Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu. Kayıt no: 1452, Envanter no:1500.
11. Çubuk Barajı. (1950). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi, Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu. Kayıt no: 1461- Envanter no: 1509.
12. Dinçer, G. (2017). Cumhuriyet Döneminde Ankara’da Kurulan Toplumsal Yaşam Alanları. Ankara Araştırmaları Dergisi, 5(2), s.321-345.
13. Karaosmanoğlu, Y. K. (2011). Ankara. İstanbul: İletişim Yayınları.
14. L’Exposition de la Société d’Histoire Turque 1937. (1937). La Turquie Kemaliste, 21-22, s.77.
15. Le barrage de Çubuk et la Station de Filtrage. (1937). La Turquie Kemaliste, 17, s.15-18.
16. Nafia Vekaleti. (t.y.). Çubuk Barajı. Ankara: Sular Umum Müdürlüğü.
17. Nafia Vekaleti. (t.y.a). Çubuk Barajı Fotoğrafları. Ankara: Nafia Vekaleti Neşriyatı.
18. Nafia Vekaleti. (1954). Çubuk Barajı. Ankara: Devlet Su İşleri Umum Müdürlüğü.
19. Özgen, Y., Büyüktolu, R. (2016) Cumhuriyetin İlk Barajı: Çubuk Barajı (1929-1936). Ankara Üniversitesi Türk İnkılâp Tarihi Enstitüsü Atatürk Yolu Dergisi, 59, s 87-110.
20. Yaşar Nabi. (1938, Mayıs 31). Yazın Ankara. Ulus Gazetesi, s.2.

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Bozkırın ortasında ütopik bir deniz: Çubuk Barajı<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.

Bu gravürün ön çalışması olan desen; Damla Sandal gravür üzerine nakış uygulayarak bir kolaj yapmadan ve VEKAM Kütüphanesi’ndeki farklı görsellerin yer alacağı bir projeye dahil olmadan 320 yıl önce, 1702 yılında Claude Aubriet (1665-1742) adında Fransız bir minyatür ressamı tarafından çizilir. Gravür, Ankara Keçisi’nin özelliklerini göstermek üzere yapılır.

Aubriet 1665 yılı civarında Fransa’da doğar ve desen eğitimi alır. 1692 yılında XIV. Louis’nin saray ressamlarından Jean Jourbet’nin Kraliyet Bahçeleri’ndeki atölyesinde çalışmaya başlar ve minyatür ressamlığı konusunda kendini geliştirir (Hamonou-Mahieu, 2010: s. 10, 17-9). 1702 yılında Jourbet’nin vefatına kadar, Aubriet’nin esas görevi XIV. Louis için botanik ve zoolojik desenler yapmaktır. Aubriet, 17. yüzyıl sonu ve 18. yüzyıl başında, Paris’in bilimsel çevrelerinde yer alan en ünlü doğa tarihi çizerlerinden biridir. Bu dönemde yapılan büyük botanik çalışmalarına dahil olur. Aubriet ayrıca, bir botanikçi ile beraber Yunanistan ve Türkiye’de yapılan bir araştırma gezisine katılan ilk çizerlerdendir (Carteret & Hamonou-Mahieu, 2010).

Aubriet’yi Paris’teki bilimsel çevrelere tanıtan kişinin Jourbet olduğu düşünülmektedir ancak onu Kraliyet Bahçeleri’ndeki sakin yaşamın içinden çıkarıp üç yıl sürecek maceralı bir geziye katılmaya ikna eden kişi Joseph Pitton de Tournefort’dur (1656-1708).

Tournefort, Montpellier Üniversitesi’nde tıp üzerine çalışır, 1683 yılında da Paris’teki Kraliyet Saray Bahçeleri’ne botanik profesörü olarak atanır. Bu göreve gelmeden önce, 1694 yılında yazdığı Elémens de Botanique, ou Méthode pour reconnaître Les Plantes adlı kitap ile dikkatleri üzerine çeker. Bu kitap, sahada yapılmış titiz ve uzun bir çalışmanın sonucu olmasının yanı sıra botanik ile ilgili ilk klasifikasyon sistemi önerilerinden biridir de (Tournefort, 1741, vi, viii, xiv). Aubriet, Tournefort ile Elémens de Botanique kitabı çalışmaları sırasında tanışır ve kitap için çizimlerin bir kısmını hazırlar (Tournefort, 1741, vi, viii, xiv; Hamonou-Mahieu, 2010: s. 10). Aubriet ve Tournefort’nun ikinci işbirliği XIV. Louis ve Devlet Bakanı Count de Pontchartrain’nin düzenlediği “Doğu Seyahati” ve sonucunda yazılacak Tournefort Seyahatnamesi (Relation d’un Voyage du Levant) adlı kitaptır (1717). Tournefort’ya yolculuk boyunca kendisine eşlik etmesi zorunlu tutulan bir ressam ve doktoru seçme şansı verildiğinde ressamın Aubriet, doktorun ise Alman doktor ve botanikçi Andreas Gundelsheimer olmasını ister. Seyahat böylece 9 Mart 1700 günü başlar (Hamonou-Mahieu, 2010: s. 2, 3). Rota üzerindeki İstanbul, Ege Adaları ve Anadolu’dan 13 kentin yanı sıra Ankara Keçisi gravürü ve bitki desenleri ile beraber toplam 546 desenin çizimi bu şekilde sağlanır (Carteret & Hamonou-Mahieu, 2010).

Seyahat sırasında üçlü genellikle hanlarda konaklar, hanlar olmadığında çadırlarda kalırlar; at üzerinde seyahat ederler. Gündelik yaşamları Tournefort’nun belirlediği noktalarda gezinin asıl amacı olan bitkileri arayıp, desenlerini yapıp, tanımlarını yazıp, kurutup, sandıklarda Paris’e, Kraliyet Bilimler Akademisi’ne göndererek geçer (Carteret & Hamonou-Mahieu, 2010; Sauvageau, 1890: s. 146-147). Desenler, seyahatnamenin sayfalarında satır aralarından anlaşıldığı kadarıyla çoğunlukla açık havada, çadırlarda hatta kayıkta çizilir (Akder, 2020: s. 7). Tournefort, Paris’e gönderdiği bir mektupta Aubriet’nin geziden sonra Paris’te çizimler üzerine çalışmaya devam edeceğini ima eder ancak gravürler ve orijinal çizimler birbirine çok benzerdir (Sauvageau, 1890: s. 146-147; Anonim, 1914: s. 28). Seyahatnamenin sesi olan Tournefort ve gözleri olan Aubriet’nin üç yıllık seyahat boyunca ilişkilerinin nasıl geliştiği hakkında birkaç satır dışında hiçbir bilgi bulunmuyor.

Metin ve görseller arasında günümüze taşınan en büyük eşitsizlik, Aubriet’nin imza yetkisidir. Aubriet, Saray’daki görevinden ötürü 1734 yılına kadar yaptığı çizimleri imzalayamaz; bu nedenle, yaptığı desenlerin ve resimlerin büyük bir kısmı günümüzde de ne yazık ki hala zaman zaman yazarların adıyla anılıyor (Carteret & Hamonou-Mahieu, 2010).

1700 yılının mart ayında yola çıkan Tournefort, Aubriet ve Gundelsheimer, Ankara’ya 22 Ekim, Beypazarı’na 4 Kasım 1702 günü ulaşır (Tournefort, 1741: s. 300-302). Tournefort’nun Ankara’yı tanıtırken değindiği şeylerden biri de keçilerdir: “Dünyadaki en zarif keçileri Ankara Ovası’nda yetiştiriyorlar. Göz alıcı beyazlıktaki tüyleri ipek kadar ince, sekiz ya da dokuz inç uzunluğunda doğal buklelerden (Tournefort, 1741: s. 300).”

Ancak Tournefort, keçilerden şehir merkezinden çok Beypazarı’nı anlatırken söz eder. Ekip, keçi sürüleriyle kışın başlangıcında Beypazarı’nda karşılaşmıştır:

Beypazarı, hemen hemen birbirine eşit, üç küçük tepenin üzerine, yakınındaki bir vadinin kenarına kurulmuş küçük bir belde. Evler iki katlı, kalaslarla kaplanmış. Beypazarı nehri birkaç değirmeni döndürüp, arazideki üzüm bağları ve mutfak bahçelerine ayrılan parselleri verimli kıldıktan sonra Kızılırmak’a akıyor. Bu şekilde İstanbul’da satılan mükemmel Ankara Armutları oluyor; ama olgunlaşmamışlardı bizim de onları tatma şansımız olmadı. Çevre, bağlar dışında kuru ve çorak. Keçiler sadece aromatik yaprakları olan bitkilerin filizlerini yiyor ve belki de bu şekilde, Busbecq’in de gözlemlediği gibi iklim ya da mera değiştirdiklerinde kaybettikleri tüylerinin korunmasını sağlıyorlar. Beypazarı ve Ankara’daki keçi çobanları bunları genellikle tarıyor ve ırmaklarda yıkıyorlar (Tournefort, 1741: s. 302).[1]

Aubriet’nin 22 Ekim-6 Kasım 1702 tarihleri arasında kesin olarak hangi gün bu deseni çizdiğine ilişkin bir kayıt yok ama desen, ekibin uygun olduğu en kısa zamanda Paris’e bir sandıkla gönderilmiş olmalı.

Ekip, 1702 yılının sonunda araştırmayı tamamlayarak Paris’e döner. Tournefort, 1708 yılında, kitabın 1717 yılındaki ilk baskısından 11 yıl önce, bir araba kazasında vefat eder. Kitabın önsözünü bile kaleme alamaz. Aubriet ise 1707 yılında Jourbet’nin vefatından sonra atölyenin başına geçer, mesleğinde ilerler (Carteret & Hamonou-Mahieu, 2010). Aubriet’nin çalışmalarının büyük bir kısmı günümüzde Paris’te, Museum national d’Histoire naturelle’de bulunuyor.

Bugün burada Damla Sandal’ın çalışmasında kullandığı gravür ise, Aubriet ölmeden bir yıl önce, Londra’da basılan kitabın İngilizce baskısı içinde yer alır. Sandal, buluntu fotoğraflar üzerine nakış yaparak ve birtakım kolajlar uygulayarak üretiyor çalışmalarını. Kent hafızasını canlandırmaya yönelik çalışmalarından biri de VEKAM Kütüphanesi’nde bulunan kitabın içindeki bu gravürdür (endişelenmeyin, kitap sağlam :). Sandal ve Tournefort’nun keçinin uzun, beyaz tüylerine odaklanması hayvanın güzelliğinin kültürler ve yüzyıllar içinde nasıl beğenilmeye devam ettiğinin bir kanıtıdır.

Kitabın İngilizce baskısının nasıl yapıldığı, bu belirli kitabı kimin satın aldığı, hangi kitaplıklarda yer aldığı ve neden elden çıkarıldığı başlı başına bir kitap konusu olabilir. Ancak VEKAM Kütüphanesi’nde bulunuşu, Ankara tarihinin birçok anını, kesinlikle bilimsel bir şekilde ortaya çıkarabilmek amacındadır.

*Sanatçı Damla Sandal’a ait görseller telif hakkına tabidir.

Kaynakça

[1] Alıntı çevirisi yazara aittir.

1. Akder, F. (2020). Description and Narration of 14 Anatolian Cities in the 18th-Century. METU JFA Journal, 37 (1), 1-26.DOI:10.4305.
2. Anonim. (1914). Catalogue Général des Manuscrits, Des Bibliotèques Publiques de France, Cilt-II. Paris: Librairie Plon-Noirrit, Imprimeurs- Éditeurs.
3. Carteret, X.&Hamonou-Mahieu, A. (2010). Claude Aubriet (ca 1665-1742). In Les dessins de Champignons de Claude Aubriet. Publications scientifiques du Muséum. doi :10.4000/books.mnhn.4978 (Erişim: 17.05.2020, 13:32). https://books.openedition.org/mnhn/4978.
4. Hamonou-Mahieu, A. (2010). Claude Aubriet: Artiste naturaliste des Lumières. Éditions du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques, Paris.
5. Sauvageau, M. C. (1890). Observations Sur la Structure des Feuilles des Plantes Aquatiques. Journal de Botanique. No. 7, 4 Année, 129-148.
6. Tiftik keçisi. (1741). VEKAM Kütüphanesi ve Arşivi. Ankara Fotoğraf, Kartpostal ve Gravür Koleksiyonu. https://libdigitalcollections.ku.edu.tr/digital/collection/FKA/id/2161/rec/12 (Erişim: 06.09.2022)
7. Tournefort, J. P. (1741). A Voyage Into the Levant- Vol I-III. London: Printed for D. Midwinter, R. Ware, C. Rivington, A. Ward, J. And P. Knapton, T. Longman, R. Hett, C. Hitch, S. Austen, J. Wood, and J.& H. Pemberton.

Damla Sandal

Araştırma alanları arasında kent hafızası, insan hakları, geçmişle yüzleşme ve toplumsal cinsiyet eşitliği gibi konular yer almaktadır. Kadın ve gençlik hakları alanında uzun yıllardır sivil alanda faaliyet yürütmektedir. 2016’dan bu yana projeler yürüttüğü Karakutu Derneği’nde yönetim kurulu eş başkanı olarak görev almaktadır. Marmara Üniversitesinde hafıza çalışmaları üzerine yüksek lisansını sürdürüyor ve fotoğraf üzerine yaptığı nakış kolajlarıyla çeşitli hafıza projelerinde yer almaya devam ediyor.

<span class="reading-mode-buttons"></span>Arşivde Kaybolduk | Beypazarı’nda bir kış başlangıcı<span class="reading-mode-buttons"></span> yazısı ilk önce Lavarla - Kültür-Sanat ve Kent Yaşamı üzerinde ortaya çıktı.