Besteci, oyun yazarı ve yönetmen kimlikleriyle tiyatro sahnesinde adından çokça söz ettiren Burçak Çöllü ile “zorluğu sağaltmak için, paylaşmak için, aktarmak için, dönüştürmek için sanattan daha iyi bir araç yok” diye nitelediği sanat hayatına dair keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.

Lisansınızı bestecilik, yüksek lisansınızı ise reji üzerine yapıyorsunuz; üniversite yıllarınızın öncesine gitsek ve sizi başta müzik sonra da tiyatroyu odağınıza alan üretimlerle buluşturan anları hatırlasak neler anlatırsınız?

Epey eskiye, 5-6 yaşlarıma kadar gidebiliriz sanırım. Telefonun, tabletin olmadığı şanslı bir çocukluk geçirdim. Annem çalışıyordu, tatillerde günün çoğunda evde ablamla yalnız olurduk. En sevdiğimiz oyunlardan biri akşam için gösteriler hazırlamaktı. Kendi yazdığımız hikayeleri oyunlaştırırdık; kostüm, aksesuar, dekor bile hazırlardık. Annem de akşam yemeğinden sonra seyirci sandalyesini salonun ortasına çeker, bizi büyük bir ciddiyetle izlerdi. 7 yaşında Antalya Belediye Tiyatrosu’nun yaz kurslarında tiyatroyla tanıştım, ertesi sene de keman dersleri almaya başladım. Evimizde birkaç Broadway müzikalinin de CD’si vardı. Bunları dinlemek, sahne müziğinin ifade gücünü bana o günden öğretti sanırım. Sonra da hiç kopamadım zaten.

Müziğinizle ilk karşılaşmam pandemi yıllarına denk geliyor, bir açık hava temsilinde çevrimiçi olarak da seyirciyle buluşan Nihayet Makamı oyununa. Sizin imzanız olan bu eşsiz eserde adeta başrol olan müzik, seyirciyi etkisi altına alan gücüyle oyundan sonra da günlerce o besteleri dinlememe vesile olmuştu. Bu oyun özelinde, tiyatro müziğinin sahnedeki rolü hakkındaki düşüncelerinizi merak ediyorum.

Ne güzel bir oyunla tanışmışız. Nihayet Makamı, benim kendimi tam olarak ortaya koyabildiğim işlerden biri. Tiyatro müziğinin zorluğu, tasarım dünyanızın yönetmenin vizyonuna bağımlı olması gibi sebeplerden her zaman aklınızdakini ortaya koyamıyorsunuz. Bu oyunu kendim yazıp yönettiğim için gerçekten gönlümce bir müzik tasarımı yaptım. O güne kadar hiçbir yönetmen benden böyle bir müzik ve müzik kullanımı talep etmemişti, ben kendimden ettim. Sonucu da bizi çok mutlu etti, yıllar boyunca severek oynadık Kumbaracı50’de.

Müziğin bir oyuncu gibi kullanılması fikrini sonra Çember’in Anası’nda da kullandım. Çember’in Anası Semiramis “Müzik!” diye bağırdığında müzik çalmaya başlıyordu ve bu onun özel gücüydü. Oyuncuların müzikle organik ilişki kurduğu oyunlar yapmayı seviyorum. Onlar oynuyor, müzik arkada çalıyor tarzı işleri mecbur kalırsam yapıyorum ama çok da sevmeden.

“Bizim ülkemizde oyuncular çoğunlukla tedirgin olur şarkı söylerken”

Tiyatroda oyuncudan beklenenlerden biri de elbette sesini etkili bir şekilde kullanması hatta bazen müzikal bir oyun olmasa dahi şarkı söylemesi. Siz yaratıcı ekibinde yer aldığınız oyunlarda oyuncuların şarkı söylemeye dair performanslarını ve varsa ön yargılarını nasıl gözlemliyorsunuz?

Bizim ülkemizde oyuncular çoğunlukla tedirgin olur şarkı söylerken, bu da doğrudan performanslarına yansır. Bunun, gözlemlediğim birkaç sebebi var. Birincisi, oyunculuk okullarında verilen müzik eğitiminin çoğunlukla oyunculara göre tasarlanmamış olması.

İkincisi, oyunculuk mesleğindeki büyük performans kaygısı ve şarkı söylemek gibi uzman olmadıkları bir işle sahneye çıkmanın yarattığı endişe. Bu biraz bizim ülkemize de ait, genel olarak yargılayıcı bir kültürümüz olduğunu gözlemliyorum. Varoluşunu güvenle yaşayamayan birinin güvenle ses çıkarması zaten zordur.

Ben genelde oyuncularla çalışırken her şeyi çok somut hale getirmeye çalışırım. Çünkü müzik, müzisyen olmayanlara çok soyut gelir. Ele avuca sığmaz, ama etkisi muazzam. Bunu mümkün olduğunca somutlaştırmaya çalışırım. Şarkı söylemeye bedensel bir süreç olarak bakmak ve böyle anlatmak mesela, nota veya farklı görselleştirme araçları ya da imgeler kullanmak… Nihayetinde hedefimiz, oyunucunun şarkıyı bir kostüm gibi, bir aksesuar gibi kendi ifadesinin bir aracı haline getirebilmesi olur.

Gerek yıllardır ödenekli bir tiyatroda gerek özel tiyatrolarda emek veren biri olarak ortaya konulan eserleri ve seyirci profillerindeki çeşitlilikleri ne şekilde kıyaslarsınız? Sizce kesin ayrımlar yapmak mümkün mü yoksa İstanbul ölçeğinde bunların iç içe geçtiğini ve birbirini beslediğini söyleyebilir miyiz?

Ben hissedilir bir fark olduğunu düşünüyorum. Aslında ikiye değil üçe ayırabiliriz: ödenekli tiyatrolar, özel-ticari tiyatrolar ve bağımsız tiyatrolar. Ve aralarındaki farklar saymakla biter mi, bilmiyorum. Çok kabaca, ödenekli tiyatroların hem bir seyirci okulu olma misyonunu tuttuğunu, hem de ortalama beğeniye hitap etmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Bunun ne kadar başarıyla uygulandığı çok uzun tartışılabilir tabii ama çok kabaca söylüyorum. Bilet fiyatları daha uygun, izleyeceğiniz oyun daha az riskli. Özel-ticari tiyatrolar, hani şimdi 3.000 liralara bilet satabilenler, var bir de. Star tiyatroları var mesela artık, 5-10 sene öncesinde pek yoktu. Sanırım bu işlerde, o oyunu izlemiş olmak bir prestije dönüştü, o yüzden oyunun iyi olup olmaması herhalde çok önemli değil. Bilmiyorum, 3.000 lira verirsem ve kötü bir iş izlemiş olursam bununla başa çıkamayabilirim ben bir seyirci olarak. Ama “Oo bilmem kimi canlı canlı izledik” gibi bir motivasyonum varsa, belki daha hasarsız atlatırım bu durumu.

Ve tabii, bir de canımız bağımsız tiyatrolar var. Bağımsız tiyatroların hem sanatçıları hem seyircileri ortak bir mücadelenin içinde ve bence bu seyirciyle sanatçı arasında özel bir bağ yaratıyor. Zorluklarda pişerek olgunlaşmış bir ilişki gibi. Sanatçılar inanılmaz zorluklarla, iyi işler çıkarmak için tüm güçlerini ortaya koyuyorlar. Seyirciler de dere tepe demeden oyun neredeyse oraya gelerek ki bu İstanbul gibi bir şehirde başlı başına kahramanlıktır; ödenekli tiyatroların 2-3 katı gibi bilet fiyatlarını da ödeyerek (ama bunlar yine de ticari tiyatrolar kadar pahalı değil), okuyarak, araştırarak, düşünerek, emek harcayarak geliyorlar.

Öte yandan, kurum tiyatrolarıyla ilgili de bir şeyin altını çizmek isterim. Kurum tiyatrolarında “memur sanatçı” tartışmaları çıkar zaman zaman. Bunlar hep tartışılsın elbette, doğruluk payı var ama işin pek konuşulmayan başka bir boyutu da var. Şehir Tiyatroları da Devlet Tiyatroları da bazen haftada arka arkaya 6 oyun oynuyorlar. 3 saatlik bir oyunu 6 kere üst üste oynamak ciddi bir performanstır. Onlara kocaman bir alkış.

Seyirci olarak tiyatrodaki müziği nasıl duyuyorsunuz, eleştirel bir çerçeveden bakarsak varlığıyla yokluğuyla nasıl yorumluyorsunuz? Mesela oyuncunun ifade edemeyeceği bir şeyi müzik nasıl söyler?

Oyuncu her şeyi ifade edebilir, iyi oyuncunun yapamayacağı şey yok. Müzik bir tasarım ögesi. Rejinin tasarrufuna kalmış. Hiç olmasa da olur. Kostümsüz, dekorsuz, ışıksız oyun olabileceği gibi, müziksiz oyun da olabilir. O yüzden fazla da havalanmamak lazım. Ama yapıldığı zaman da iyi yapılması beni mutlu eder elbette. Fikirli olması, düşünülmüş olması, dramaturjik sağlamalarının yapılmış olması.

Müziğin bir riski, etki yaratmasının çok çok kolay olmasıdır. Size piyanoda iki akor basayım, hemen bir duygu dayatır. Azıcık darbuka çalayım, hemen oynamaya başlarsınız. O yüzden “Aa yaptım ve güzel oldu” hissine kapılmak çok kolay. Ona kapılmadan, yani kendimizi sanatta sevmeden, ince ince düşünmek lazım yaptığımız işi.

“Biz sahne gerisi insanları ise belki biraz daha korunaklıyız psikolojik olarak”

Sahne müziği dalında aldığınız ödülleri düşündüğümüzde -ki birden fazla Afife Ödülü sahibi olarak- sanatçının görünürlüğüne hizmet etmesi dışında ödüllendirme pratiğine nasıl bakıyorsunuz?

Afife ödülüm bir tane, onun dışında bol bol adaylığım ve diğer ödüllerim var. Ben mesela bu işte profesyonel olduğumda, yani 18 yaşında, ileride bir gün Afife almayı istemiştim. Çünkü o yaştaki Burçak için bu, camia tarafından kabul görmek demekti ve bir ihtiyaçtı. Şimdi? Şimdi o kadar değil, şimdi yaptığım işten kendim memnun olmam en önemlisi.

İkinci önemli şey ise seyircide karşılığını bulup bulmadığı. Ama mesela, bir oyuncu arkadaşımın aktarımıyla şöyle bir hikaye duymuştum: Yıldız Kenter’e bir Yaşam Boyu Başarı Ödülü veriliyor, kim bilir kaçıncı ödülü. Ve Yıldız Kenter bu ödülü alırken “Çok teşekkür ederim, buna gerçekten ihtiyacım vardı,” diyor. Belki tiyatro sanatçılarının bu dış onaya ihtiyaç duyması halini bir gerçeklik olarak kabul etmeli ve bununla barışmalıyız. Şu ya da bu sebeple bir görülme arzuları olmasaydı zaten sahneye çıkmak için bu kadar emek harcamazlardı.

Biz sahne gerisi insanları ise belki biraz daha korunaklıyız psikolojik olarak. Değerlendirme yöntemleri, ödüllerin genelde İstanbul odaklı oluşu, jürilerin sanatsal yeterliği gibi pek çok şeyi tartışabiliriz ama onun yerine işimizi yapalım derim ben. Bence ödül alan da veren de zarafetini koruduğu sürece sorun yok. Bunlar yetişkinlerin oyun alanları, isteyen oynasın istemeyen oynamasın.

Müziğini yaptığınız pek çok tiyatro oyunlarının yanı sıra kendi yazıp yönettiğiniz oyunlar da var. Sizce, mevcut bir metne müzik yapmak mı yoksa zihninizde yarattığınız oyunda müziği içinizde duyarak onu kaleme almak mı?

En iyi sonucu her zaman kendi yazdığım oyunlara müzik yaparken alırım. O bambaşka bir organik bağ. İkinci en iyi sonucu kendim yazmamış olsam bile Yiğit Sertdemir’in yönettiği oyunlara müzik yaparken alıyorum.

Bir röportajınızda dediğiniz gibi: “Her şeyin günün birinde bir hikayeye dönüşebileceği, başkalarının yüreğine dokunabileceği, onlara ilham verebileceğini bilmek iyi geliyor.” Besteciliğiniz yanında oyun yazma yolculuğunuzda en büyük motivasyon kaynağınız bu “hikayesi kalır” gerçekliğinin kendisi midir?

Büyük motivasyonlardan bir tanesi. Diğerleri yalnızlık, yas, öfke, hayatla başa çıkma çabası. Hayat bence çok zor, en kolay haliyle bile zor, şanslı bir zümredeyseniz bile zor. Özü zor yani. Zor ve müthiş derecede güzel, mucizevi bir hediye. Zorluğu sağaltmak için, paylaşmak için, aktarmak için, dönüştürmek için de sanattan daha iyi bir araç yok. Seyirciye “bak, yaşadığın ama adını koymadığın acının, zorluğun adını senin için koydum ve bunu sana anlatıyorum, seni görüyorum ve anlıyorum, yaşadığında yalnız değilsin” diyebilmek en büyük motivasyon.